Что такое мораль в литературе определение кратко: мораль (в басне) — это… Что такое мораль (в басне)?

мораль (в басне) — это… Что такое мораль (в басне)?

мораль (в басне)

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. — М.: Флинта, Наука.
Н.Ю. Русова.
2004.

• монтаж
• морской жаргон

Смотреть что такое «мораль (в басне)» в других словарях:

• мораль — этическое содержание произведения, его вывод, итог, содержащий совет читателю поступать тем или иным образом или афористическое суждение. В большинстве произведений читателю предлагается самому сделать этот вывод. В баснях и притчах мораль прямо… …   Литературная энциклопедия

• Басня — Басня  стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение  так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные …   Википедия

• концовка — и; мн. род. вок, дат. вкам; ж. 1. Графическое украшение в конце книги, главы. 2. Заключительная часть какого л. сочинения, произведения. К. романа, пьесы, стихотворения. Традиционная к. былины. * * * концовка 1) заключительный компонент… …   Энциклопедический словарь

• концовка — завершающая часть художественного произведения, следующая за развязкой. Рубрика: композиция и сюжет Целое: композиция Вид: апофеоз (в сценическом произведении), мораль (в басне), поучение (в басне) …   Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• КОНЦОВКА — 1) заключительный компонент литературного произведения или какой либо его части. Типы концовок многочисленны: эпилог, мораль (в басне), клаузула (в стихе), кода (в стихотворных произведениях).2) Изобразительная или орнаментальная графическая… …   Большой Энциклопедический словарь

• концовка — КОНЦО´ВКА заключительная часть литературного произведения или определенного отрезка его главы, строфы, строки. В современной русской поэтике этот термин применяется для обозначения разнотипных К.: эпилог, развязка, мораль (в басне), пуант,… …   Поэтический словарь

• средства межфразовой связи в сложном синтаксическом целом — 1) зацепление – употребление средств, отсылающих к другому субтексту; 2) повтор – использование для межфразовой связи тождественных или сходных элементов; 3) следование – связь, основанная на выводе одного субтекста из другого (напр., мораль в… …   Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

• средства межфразовой связи в сложном синтаксическом целом —   1) зацепление – употребление средств, отсылающих к другому субтексту;   2) повтор – использование для межфразовой связи тождественных или сходных элементов;   3) следование – связь, основанная на выводе одного субтекста из другого (напр.,… …   Синтаксис: Словарь-справочник

• Басня — жанр дидактической поэзии (см.), короткая повествовательная форма, сюжетно законченная и подлежащая аллегорическому истолкованию как иллюстрация к известному житейскому или нравственному правилу. От притчи или аполога Б. отличается законченностью …   Литературная энциклопедия

• Басня —     БАСНЯ небольшая сказочка нравоучительного характера, в которой действующие лица чаще животные, а также неодушевленные предметы, но нередко и люди. В басне отличают повествование и вывод из него, т. е. определенное положение (правило, совет,… …   Словарь литературных терминов

Книги

• Современные басни от Виктора. В басне есть своя мораль, Виктор Зуду. Мораль и смысл, иносказание – вот что отличает басню от обычного стихотворения. В басне есть отражение того, что проявляется человеком в повседневной… Подробнее  Купить за 400 руб электронная книга
• Новая азбука, Лев Толстой. Каждая сказка заключает в себе, подобно басне, определенную мораль и является как бы маленькой притчей. Создавая рассказы для «Новой азбуки», Толстой придавал данной работе, прежде всего… Подробнее  Купить за 149 руб аудиокнига
• Басни, Крылов Иван Андреевич. Иван Андреевич Крылов (1769-1844) — русский поэт-баснописец, переводчик, член-академик Императорской академии наук. Родился в семье отставного офицера. В связи с многочисленными переездами он… Подробнее  Купить за 98 руб

Другие книги по запросу «мораль (в басне)» >>

Что такое басни в литературе определение кратко. Басня

Басня – краткий рассказ, чаще всего в стихах, главным образом сатирического характера. Басня – жанр иносказательный, поэтому за рассказом о вымышленных персонажах (чаще всего о зверях) скрываются нравственные и общественные проблемы.

Возникновение басни как жанра относится к V веку до нашей эры, а создателем ее считается раб Эзоп (VI–V вв. до н.э.), который не имел возможности по-иному высказывать свои мысли. Эта иносказательная форма выражения своих мыслей и получила впоследствии название «эзопова языка». Лишь около II века до н. э. басни стали записывать, в том числе и басни Эзопа. В античную эпоху известным баснописцем был древнеримский поэт Гораций (65–8 до н.э.).

В литературе XVII–XVIII веков античные сюжеты подверглись обработке.

В XVII веке французский писатель Лафонтен (1621–1695) вновь возродил жанр басни. В основе многих басен Жана де Лафонтена лежит сюжет басен Эзопа. Но французский баснописец, используя сюжет античной басни, создает новую басню. В отличие от античных авторов, он размышляет, описывает, осмысливает происходящее в мире, а не строго наставляет читателя. Лафонтен сосредоточен скорее на чувствах своих героев, чем на нравоучении и сатире.

В Германии XVIII века к жанру басни обращается поэт Лессинг (1729–1781). Как и Эзоп, он пишет басни прозой. У французского поэта Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Лессинга, охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Лессинг объявляет литературную войну Лафонтену: «Повествование в басне, – пишет он, – …должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» – Рассуждения о басне, 1759).

В русской литературе основы национальной басенной традиции заложил А.П.Сумароков (1717–1777). Его поэтическим девизом были слова: «Доколе дряхлостью иль смертью не увяну, Против пороков я писать не перестану…». Вершиной в развитии жанра стали басни И.А.Крылова (1769–1844), вобравшие в себя опыт двух с половиной тысячелетий. Кроме того, существуют иронические, пародийные басни Козьмы Пруткова (А.К. Толстой и братья Жемчужниковы), революционные басни Демьяна Бедного. Советский поэт Сергей Михалков, которого юные читатели знают как автора «Дяди Степы», возродил басенный жанр, нашёл свой интересный стиль современной басни.

Одной из особенностей басен является аллегория: через условные образы показывается определенное социальное явление. Так, за образом Льва часто угадываются черты деспотизма, жестокости, несправедливости. Лиса – синоним хитрости, лжи и коварства.

Следует выделить такие особенности басни
:

а) мораль;
б) аллегорический (иносказательный) смысл;
в) типичность описываемой ситуации;
г) характеры-персонажи;
д) осмеяние человеческих пороков и недостатков.

В.А.Жуковский в статье «О басне и баснях Крылова» указал четыре главные особенности басни
.
Первая
черта басни – особенности характера
, то, чем одно животное отличается от другого: «Животные представляют в ней человека, но человека в некоторых только отношениях, с некоторыми свойствами, и каждое животное, имея при себе свой неотъемлемый постоянный характер, есть, так сказать, готовое и для каждого ясное изображение как человека, так и характера, ему принадлежащего. Вы заставляете действовать волка – я вижу кровожадного хищника; выводите на сцену лисицу – я вижу льстеца или обманщика…». Так, Осел олицетворяет глупость, Свинья – невежество, Слон – неповоротливость, Стрекоза – легкомыслие. По мнению Жуковского, задача басни – помочь читателю на простом примере разобраться в сложной житейской ситуации
Вторая
особенность басни, пишет Жуковский, заключается в том, что «перенося воображение читателя в новый мечтательный мир
, вы доставляете ему удовольствие сравнивать вымышленное с существующим (которому первое служит подобием), а удовольствие сравнения делает и самую мораль привлекательною». То есть читатель может оказаться в незнакомой ситуации и прожить ее вместе с героями.
Третья
особенность басни – нравственный урок
, мораль, осуждающая отрицательное качество персонажа. «Басня есть нравственный урок
, который с помощью скотов и вещей неодушевленных даете вы человеку; представляя ему в пример существа, отличные от него натурою и совершенно для него чуждые, вы щадите его самолюбие
, вы заставляете его судить беспристрастно, и он нечувствительно произносит строгий приговор над самим собою», – пишет Жуковский.
Четвертая
особенность – вместо людей в басне действуют предметы и животные. «На ту сцену, на которой привыкли мы видеть действующим человека, выводите вы могуществом поэзии такие творения, которые в существенности удалены от нее природою, чудесность, столь же для нас приятная, как и в эпической поэме действие сверхъестественных сил, духов, сильфов, гномов и им подобных. Разительность чудесного сообщается некоторым образом и той морали, которая сокрыта под ним стихотворцем; а читатель, чтобы достигнуть до этой морали, согласен и самую чудесность принимать за естественное.»

БАСНЯ,
– краткий, чаще всего стихотворный, нравоучительный рассказ.

Героями басен могут быть не только люди, но и животные, растения, предметы, наделяемые теми или иными человеческими качествами. Басенное повествование иносказательно, что, однако, не противоречит его нравоучительному характеру. Басенная нравоучительность подчеркивается тем, что начале или конце обычно формулируется мораль – поучение, ради которого басня и писалась.

Первые басни были известны еще в глубокой древности. Считается, что первыми древнегреческими баснописцами были Гесиод (кон. 9–8 вв. до н.э) и Стесихор (6 в. до н.э.) Древний мир знал множество басен, недаром уже в древней Греции проводилась классификация различных произведений этого жанра. Судя по всему, их сочиняли в различных местах Средиземноморья. Наиболее распространенные варианты – басни сибаритские (происходившие из города Сибариса), в которых действовали люди, и эзоповы басни, героями которых были животные.

Эзоп (сер. 6 в. до н.э.) – наиболее известный древний баснописец, чьи произведения стали классическими и неоднократно переводились на языки мира. Их сюжеты послужили основой для творчества многих литераторов последующих эпох. Эзоп – полулегендарная личность, о жизни которого ходило много рассказов, в которых смешивались правда и вымысел. Традиционно его родиной называют Фригию – область в Малой Азии. Считается, что он был рабом, несколько раз переходившим от одного хозяина к другому и перенесшим много злоключений.

Известно немало рассказов о его отношениях с хозяином Иадмоном, многие из которых в свою очередь напоминают басни. Кроме того, существует история о гибели Эзопа, несправедливо обвиненного в краже драгоценного сосуда в Дельфийском храме и побитого за это камнями. Через некоторое время его невиновность была установлена и потомкам Иадмона была даже выплачена компенсация за гибель их раба. Ученые усматривают в этом рассказе отголоски исторической реальности. Очевидно, жрецы Аполлона в Дельфах сначала враждебно относились к распространению басен, но затем признали право этих произведений на существование.

Басни Эзопа были написаны прозой, остроумно, ясно и просто. Произведения фригийского раба или приписывавшиеся ему составлялись в сборники под названием Эзоповы басни
. Их переписывали, изучали в школах, разучивали наизусть. Басни Эзопа стали одним из самых популярных произведений в античном мире. Их сюжеты оказали влияние на сирийскую, армянскую, арабскую, еврейскую, индийскую литературу.

Именно с именем греческого баснописца связано понятие «эзопова языка», которое начало широко применяться в России с конца 18 в. Эзопов язык использовался авторами, желавшими скрыть свои идеи от цензуры, но при этом донести их до читателей в достаточно доступной и понятной форме.

Во 2 в. н.э. древнегреческий поэт Бабрий впервые переложил басни Эзопа стихами. С этого времени басни существуют в основном в поэтической форме.

Большое значение для развития басенного жанра имело творчество древнеримского поэта Федра (ок. 15 до н.э. – ок. 70 н.э.). Федр был рабом, а затем вольноотпущенником императора Августа и жил в эпоху расцвета латинской литературы. Ему принадлежат 5 книг Эзоповых басен
, написанных ямбическим размером. В своих ранних книгах Федр в основном следовал традиционным сюжетам Эзопа, но затем начал создавать более самостоятельные произведения, использовать непривычный для тогдашних баснописцев материал, такой, например, как анекдоты.

Произведения как Эзопа, так и Федра неоднократно переписывались и пересказывались в средние века, от которых до нас дошло множество сборников с их баснями.

Большое влияние на мировую литературу оказали также восточные басни, прежде всего созданный в 3–4 вв. н.э. в Индии сборник на санскрите Панчатантра
. Традиция называет автором этой книги мудреца Вишнушармана, написавшего ее для обучения царских сыновей. Животные, действующие в Панчатантре
, олицетворяют различные человеческие качества. Предполагается, что на таких доступных примерах, Вишнушарман должен был знакомить принцев с жизнью разных слоев общества и с различными ситуациями, выпадающими на долю людей.

Панчатантра
широко распространилась по всему восточному миру. Она была переведена на персидский, арабский и другие восточные языки. Особое значение получили персидский (6 в. н.э.) и арабский (8 в. н.э.) переводы, превратившиеся уже в самостоятельную книгу Калила и Димна
, названную так по именам двух шакалов, действующих в первой главе. Арабская версия книги попала в Европу благодаря ее переводу в 11 в. на греческий язык. В греческом варианте книга называлась Стефанит и Ихнилат
– то есть Следопыт и Увенчанный. Это был не совсем точный перевод арабских имен Калилы и Димны.

Греческий текст через Византию проник в восточно-европейские страны, и, в частности, был известен в древней Руси. В 13 в. Калила и Димна
была переведена на испанский и древнееврейский языки, позже – на латинский и немецкий, в 16 в. – на английский и французский. Сюжеты индийских басен стали известны европейцам и неоднократно использовались баснописцами нового времени. Около 1270 Иоаннн Капуанский перевел еврейскую версию Панчатантры
на латынь, и благодаря его книге Руководство для человеческой жизни
европейцы познакомились со многими восточными баснями.

С 16 в. басни сочинялись и публиковались на всех западноевропейских языках. Во Франции вышли в свет сборники Жиля Коррозе (1542). Гийома Одана (1547) и др. В Германии – Ганса Сакса, Эразма Альберта и Бурхарта Вальдиса. В Италии на латинском языке писал басни Габриэле Фаэрно, Дж.М.Вердицотти – на итальянском (1570).

Безусловно, самым знаменитым из западноевропейских баснописцев является Жан де Лафонтен (1621–1695). Этот французский поэт большую часть своей жизни провел в Париже, пользуясь благами, предоставлявшимися ему знатными вельможами. Одно время Лафонтен был близким другом реформаторов французской литературы – драматургов Мольера и Расина и поэта и теоретика Буало, что, несомненно, повлияло на его литературные взгляды.

Несмотря на свою популярность в придворных кругах, ко двору Лафонтен так и не получил доступа, так как Людовика 14 раздражал его беззаботный характер и полное пренебрежение как служебными, так и семейными обязанностями. К тому же, первым покровителем Лафонтена был сюринтендант финансов Никола Фуке, и опала, постигшая этого всесильного министра, повредила поэту в глазах короля. Мнение государя помешало и официальному признанию Лафонтена – он был избран членом Французской академии только в конце жизни, в 1684.

Все это не умалило влияния, оказанного Лафонтеном на развитие жанра басни. Впервые его сочинения были изданы в 1668 под названием Басни Эзопа, переложенные в стихах г-ном де Лафонтеном
. Позже автор дополнял и расширял это издание. Его последняя прижизненная версия, появившаяся в 1694, состоит из 12 книг. В своих ранних произведениях Лафонтен следовал сюжетам Эзопа, действительно пересказывая в стихах нравоучительные басни греческого автора. Постепенно он выработал совершенно новый подход. Нравоучение не являлось его главной целью. Куда важнее для него было выразить собственные чувства или настроения. Отсюда многочисленные лирические отступления и философские размышления в его баснях. Лафонтен продемонстрировал все возможное разнообразие человеческих типов и жизненных ситуаций, избегая при этом прямого нравоучения и предпочитая обращаться не к назидательным, а к забавным или трогательным сюжетам. Мастерское владение языком, умелое балансирование между изображением обобщенного человеческого типа и обрисовкой характера конкретного животного, разнообразие поэтических форм – все это обеспечило басням Лафонтена многовековую славу.

В Англии Р.Л»Эстранж написал пятьсот прозаических басен, опубликованных в 1692. В 1727 Д.Гей опубликовал пятьдесят басен в стихах, в основном на оригинальные сюжеты. Здесь же появлялись басни, близкие памфлету, как правило, представлявшие политическую сатиру. В Германии в жанре басни работал Г.Э.Лессинг, его сборник басен со вступительной статьей Исследование о басне
увидел свет в 1759.

В русской литературе было создано много басен – особенно в 18 – первой половине 19 вв., хотя и в средневековой Руси были известны и любимы как упоминавшиеся выше Стефанит и Ихнилат
, так и басни Эзопа. Известно, что в 17 в. в России читали жизнеописание Эзопа, содержавшее множество замысловатых анекдотов и сопровождавшееся иллюстрациями. В 18 в. это жизнеописание уже издавалось в виде лубочной книги.

Однако настоящее развитие жанра басни произошло, естественно, в послепетровскую эпоху. Первым литератором 18 в., написавшим шесть подражаний Эзопу, был Антиох Кантемир (1708–1744). В это же время В.К.Тредиаковский (1703–1769) издал Несколько Эзоповых басенк для опытка гекзаметрами
. После Кантемира и Тредиаковского басня стала одним из любимейших жанров поэтов 18 в. Много басен было написано А.П.Сумароковым (1718–1777), который называл их баснями-притчами. Всего им было создано 334 басни, часть из которых являются вольным переводом Лафонтена, однако большинство – оригинальные произведения. Сумароков, подобно Лафонтену, раздвинул рамки басенной традиции, превратив свои произведения в живые бытовые сценки и разработав для них новую для русской литературы форму – вольный стих, созданный на основе разностопного ямба. Басни Сумарокова отличаются нарочитой грубостью языка, так как, в соответствии с классицистской иерархией басня относилась к низкому жанру, а, следовательно, требует соответствующей лексики.

Следующей ступенью в развитии русской басни стало творчество И.И.Хемницера (1745–1784). Он также переводил произведения Лафонтена и немецкого баснописца Геллерта. Кроме того, им было создано множество собственных басен, впервые изданных анонимно в 1779 под названием Басни и сказки NN в стихах
. Имя автора обнародовали уже после его смерти, когда впервые в 1799 была издана книга Басни и сказки И.И.Хемницера
. Хемницер еще следовал эстетике классицизма, но он постепенно отходил от традиционной басенной нравоучительности и, в духе развивавшегося во второй половине 18 в. сентиментализма, стремился быть в своих сочинениях чувствительным и ироничным. Вслед за Сумароковым он использовал разностопный стих, считавшийся наиболее подходящим для комических сочинений.

Басни И.И.Дмитриева (1760–1837) хотя и уступают в художественном отношении творениям Сумарокова или Хемницера, однако куда более новаторские, прежде всего по своему языку. Дмитриев – поэт-сентименталист, был близким другом Карамзина и разделял его взгляды на развитие русского литературного языка. Все сорок его басен были написаны в 1803–1804, когда карамзинская реформа языка уже приносила ощутимые плоды. Дмитриев отошел от классицистского деления жанров на высокие и низкие и стремился выработать новый подход. По его мнению, нужен был единый литературный язык, который мог бы использоваться в произведении любого жанра. Именно поэтому в своих баснях он использовал светскую разговорную речь, что по тем временам было исключительным новаторством. А.С.Пушкинсчитал, что «все его басни не стоят одной хорошей басни Крылова», однако реформаторский характер произведений Дмитриева сильно повлиял на последующих баснописцев. Его произведения были очень популярны. По словам одного из современников, он «отворил басням двери в просвещенные, образованные общества, отличавшиеся вкусом и языком». Не меньшей известностью пользовались на рубеже 18 и 19 вв. басни А.Е.Измайлова (1779–1831), писавшего уже в ином стиле. Большая часть его басен – жанровые сценки. Их герои – чиновники, купцы, разночинцы.

Всех баснописцев 18–19 вв. затмил И.А.Крылов (1768–1844). Басни Крылова написаны ярким и метким народным языком, пленяют своей образностью и неожиданностью. Несмотря на то, что Крылов переводил Эзопа и Лафонтена, большая часть его произведений совершенно оригинальна. Образы крыловский басен оказались настолько популярны, что многие из них давно уже превратились в нарицательные понятия. Некоторые из его басен были написаны по тому или иному поводу, связаны с конкретным политическим или общественным событием, однако давно уже вышли за рамки произведений «на злобу дня».

Начиная с середины – второй половины 19 в. жанр басни встречается все реже, как в России, так и в Западной Европы. Нравоучительно-иронические повествования, аллегорические образы, мораль, завершающая рассказ, – все эти черты басенного жанра начинают казаться устаревшими. Сатирические и дидактические произведения облекаются в совершенно иные формы.

Возродить жанр басни пытались советские поэты-сатирики, например, Демьян Бедный или С.В.Михалков. В Италии популярный поэт Трилусса (1871–1950) создал басни на современном римском диалекте. Некоторыми авторами сочиняются басни либо переделываются на иной лад известные басенные сюжеты.

Тамара Эйдельман

В русской поэзии вырабатывается басенный вольный стих, передающий интонации непринуждённого и лукавого сказа.

Филологов XIX века долго занимала полемика о приоритете греческой или индийской басни. Теперь можно считать почти несомненным, что общим истоком материала греческой и индийской басни была шумеро -вавилонская басня.

Античность

Греческая литература

Прежде чем басня стала самостоятельным литературным жанром, она прошла в своём развитии стадии поучительного примера или притчи, а затем фольклорную . От древнейшей стадии сохранились лишь два образца. Это знаменитый αινος Одиссея (Od. XIV, 457-506) и две притчи, которыми обмениваются Тевкр и Менелай в «Аянте » Софокла (ст. 1142-1158).

Сложившуюся форму устной басни, соответствующую второму периоду развития жанра, мы впервые в греческой литературе находим у Гесиода . Это — знаменитая притча (αινος) о соловье и ястребе («Труды и дни », 202-212), обращённая к жестоким и несправедливым властителям. В притче Гесиода мы уже встречаем все признаки басенного жанра: животных-персонажей, действие вне времени и пространства, сентенциозную мораль в устах ястреба.

Греческая поэзия VII-VI вв. до н. э. известна лишь в скудных отрывках; некоторые из этих отрывков отдельными образами перекликаются с известными впоследствии басенными сюжетами. Это позволяет утверждать, что основные басенные сюжеты классического репертуара уже сложились к этому времени в народном творчестве. В одном из своих стихотворений Архилох (отр. 88- 95 Б) упоминает «притчу» о том, как лису обидел орёл и был наказан за это богами; в другом стихотворении (отр. 81-83 Б) он рассказывает «притчу» о лисе и обезьяне. Стесихору Аристотель приписывает выступление перед гражданами Гимеры с басней о коне и олене применительно к угрозе тирании Фаларида («Риторика», II, 20, 1393b). «Карийскую притчу» о рыбаке и осьминоге, по свидетельству Диогениана, использовали Симонид Кеосский и Тимокреонт. Достаточно отчётливо выступает басенная форма и в анонимном сколии о змее и раке, приводимом у Афинея (XV, 695а).

Греческая литература классического периода уже опирается на вполне сложившуюся традицию устной басни. Геродот ввёл басню в историографию : у него Кир поучает слишком поздно подчинившихся ионян «басней» (logos) о рыбаке-флейтисте (I, 141). Эсхил пользовался басней в трагедии : сохранился отрывок, излагающий «славную ливийскую басню» (logos) об орле, поражённом стрелой с орлиными перьями. У Аристофана Писфетер в разговоре с птицами блистательно аргументирует баснями Эзопа о жаворонке, похоронившем отца в собственной голове («Птицы », 471-476) и о лисице, обиженной орлом («Птицы», 651-653), а Тригей ссылается на басню в объяснение своего полёта на навозном жуке («Мир », 129-130), а вся заключительная часть комедии «Осы» построена на обыгрывании некстати применяемых Филоклеоном басен.

Средние века

Всеобщий культурный упадок «темных веков» одинаково погрузил в забвение и Авиана и «Ромула», откуда их извлекло новое оживление средневековой культуры в XII веке. Начиная с этого времени мы находим в средневековой латинской литературе не меньше 12 переработок «Ромула» и не меньше 8 переработок Авиана.

• По-видимому, около XI век возникла редакция, известная как «Нилантов Ромул»
  (назван так по имени филолога И. Ф. Ниланта, впервые издавшего этот сборник в г.) из 50 басен; местами заметна христианизация моралей.
• Вероятно, в начале XII век «Нилантов Ромул» был переведен на английский язык и дополнен многочисленными сюжетами новоевропейского происхождения — сказками , легендами , фаблио и т. п.- авторство получившегося сборника было приписано знаменитому королю Альфреду . Этот «Английский Ромул»
  не сохранился.
• Однако в последней трети XII век он был переведен стихами на французский язык англо-нормандской поэтессой Марией Французской (под названием «Изопет»
  ) и в этом виде получил широкую известность; а со сборника Марии Французской были сделаны два обратных перевода на латинский язык .
  • Это, во-первых, так называемый «Расширенный Ромул»
    , сборник 136 басен (79 басен из «Ромула», 57 разрабатывают новые сюжеты), изложенных очень подробно, грубоватым сказочным стилем; сборник послужил основой для двух немецких переводов.
  • Во-вторых, это так называемый «Робертов Ромул»
    (по имени первоиздателя, г.), сборник 22 басен, изложенных сжато, без какого-либо сказочного влияния и с притязанием на изящество.

Ещё два стихотворных переложения были сделаны во второй половине XII века. Оба переложения сделаны элегическим дистихом , но различны по стилю.

• Первое из них содержит 60 басен: изложение очень риторически пышное, изобилующее антитезами, анноминациями, параллелизмами и пр. Этот сборник пользовался огромной популярностью до самого Возрождения (более 70 рукописей, 39 изданий только в XV век) и не раз переводился на французский, немецкий и итальянский языки (среди этих переводов — знаменитый «Лионский Изопет»). Имя автора не было обозначено; с г., когда Исаак Невелет включил этот сборник в свое издание «Mythologia Aesopica», за ним закрепилось обозначение Anonymus Neveleti
  .
• Второй сборник стихотворных переложений «Ромула» был составлен несколько позже; его автор — Александр Неккам . Его сборник озаглавлен «Новый Эзоп»
  и состоит из 42 басен. Неккам пишет проще и ближе держится оригинала. Поначалу сборник Неккама имел успех, но скоро его полностью затмил Anonymus Neveleti, и он оставался в неизвестности вплоть до XIX век .

Из «Ромула» извлечены басни, вставленные в «Зерцало историческое» Винцента из Бовэ (XIII век) — первую часть огромной средневековой энциклопедии в 82 книгах. Здесь (IV, 2-3) автор, дойдя в своем изложении до «первого года царствования Кира», сообщает, что в этом году в Дельфах погиб баснописец Эзоп, и по этому поводу излагает в 8 главах 29 басен. Эти басни, говорит автор, могут быть с успехом использованы при составлении проповедей.

В некоторых рукописях к басням «Ромула» присоединяются так называемые fabulae extravagantes — басни неизвестного происхождения, изложенные очень народным языком, подробно и красочно и приближающиеся по типу к животной сказке.

• Из двух прозаических парафраз Авиана одна без заглавия, другая обозначена как Apologi Aviani
  .
• Три стихотворных парафразы озаглавлены «Новый Авиан»
  , выполнены элегическими дистихами и относятся к XII веку. Автор одной из парафраз называет себя vates Astensis
  («поэт из Асти», города в Ломбардии). Ещё одна принадлежит опять-таки Александру Неккаму.

Возрождение

В эпоху Возрождения распространяющееся знание греческого языка открыло европейскому читателю доступ к первоисточнику — к греческим басням Эзопа. С г., когда итальянский гуманист Аккурсий выпустил первое печатное издание басен Эзопа, начинается развитие новоевропейской басни.

Животная басня

Животные басни — это басни, в которых животные (волк, сова, лисица) действуют как человек. Лисе свойственна хитрость, сове — мудрость. Гусь считается глупым, лев мужественным, змея коварной. Качества сказочных животных взаимозаменяемы. Сказочные животные представляют определённые характерные черты людей.

Морализированное естествознание античных животных басен оформилось в конце концов в сборники, известные под заглавием «Физиоло́г ».

• Гаспаров М. Л.
  Античная литературная басня. — М
  ., 1972.
• Гринцер П. А.
  
  К вопросу о соотношении древнеиндийских и древнегреческих басен . — Гринцер П. А. Избранные произведения: В 2 т. — М
  .: РГГУ, 2008. — Т. Т. 1. Древнеиндийская литература. — С. 345-352.

Ссылки

• // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб.
  , 1890-1907.

Wikimedia Foundation
.
2010
.

«Нет-с, книги книгам рознь. А если б, между нами,

Был цензором назначен я,

На басни бы налег. Ох, басни — смерть моя!

Насмешки вечные над львами, над орлами!
»
А.С Грибоедов

Вступительное слово к викторине

Предмет нашего разговора — басня. Басня относится к древнейшим литературным жанрам. Произведения такого рода передавали из уст в уста, переписывали набело, чтобы каждое последующее поколение не забывало о простых истинах, изложенных в них. С самого детства мы знаем о Вороне и Лисице, Слоне и Моське, других персонажах. А что такое басня? Сегодняшняя викторина посвящена этому интересному жанру.

Викторина на тему «Басня» содержит 15 вопросов. На все вопросы предоставлены ответы.

Составитель викторины Ирис Ревю

1. Что такое басня?


Ответ:

Басня – краткий рассказ, чаще всего в стихах, главным образом сатирического характера, состоит из вступления, событий и морали.

2. Человек, пишущий басни, именуется…


Ответ:

баснописцем

3. Кто обычно является действующими лицами басни?


Ответ:

Животные, наделённые человеческими качествами, растения, вещи

4. Каких известных людей, обращавшихся к жанру басни, вы знаете?


Ответ:

Эзоп, Федр, Лафонтен, Лессинг, Сумароков, Хемницер, Кантемир, Тредиаковский, Измайлов, Дмитриев, Крылов, Демьян Бедный, Михалков и другие

5. О каком баснописце идёт речь?

Кто не слыхал его живого слова?

Кто в жизни с ним не встретился своей?..

Все знал и видел ум певца пытливый,

Всего сильней желая одного,

Чтоб жили жизнью вольной и счастливой

Народ его и родина его.

Ответ:

об Иване Андреевиче Крылове

6. Что такое мораль басни?


Ответ:

мораль басни — это краткое нравоучительное заключение, поучительный вывод из основного повествования, который даётся в начале или в конце басни

7. Какова структура (композиция) басни?


Ответ:

в самом общем случае — завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Иногда какая-либо составляющая может отсутствовать

8. Всегда ли есть мораль в басне?


Ответ:

как правило, да. Но мораль не всегда может быть представлена в явном виде. Иногда, она читается «между строк», как бы «растворена» в басне.

9. Какова основная цель басни?


Ответ:

Цель: басни — вскрытие и обозначение человеческих пороков, недостатков и изъянов общественной жизни. Напоминание о старых истинах.

10. В басне, как правило, аллегорически изображаются человеческие поступки и социальные отношения. А что такое аллегория?

Ответ:

Иносказательное изображение предмета, явления с целью наиболее наглядно показать его существенные черты. Аллегория — иносказание — изображение отвлечённого понятия через конкретный образ.

Я басню написал тем людям в назиданье,

Что вкруг начальства вьются без конца,

Готовые уже за указанье

Считать обычное чиханье

Вышестоящего лица.

Ответ:

С.Михалков

12. Из каких басен И.А.Крылова эти фразы?

«А вы, друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь»;
Ответ:

«Квартет»

«Сыр выпал — с ним была плутовка такова»;
Ответ:

«Ворона и Лисица»

«Да работала ль ты в лето, так пойди же попляши»;
Ответ:

«Стрекоза и Муравей»

«С тех пор к Демьяну ни ногой»;
Ответ:

«Демьянова уха»

«А Васька слушает, да ест»;
Ответ:

«Кот и Повар»

«Кукушка хвалит Петуха за то, что хвалит он Кукушку»;
Ответ:

«Кукушка и Петух»

«Когда ты вверх могла поднять ты рыло, тебе бы видно было».
Ответ:

«Свинья под Дубом».

13. Что такое олицетворение?


Ответ:

Олицетворение — наделение человеческими качествами животных, оживление предметов, явлений природы.

14. Что такое «эзопов язык»?


Ответ:

эзопов язык (по имени греческого баснописца Эзопа) — умение замаскировать главную мысль.

15. Зачем нам, жителям XXI века, нужно изучать басни?


Ответ:

пороки в обществе не исчезли. Басни не потеряли актуальность и в наши дни.

В данной статье мы рассмотрим, что такое басня, зачем она нужна, а также дадим определение басня, подходящее для школьников.

Басня
– это литературное произведение нравоучительного характера. Если говорить простыми словами, то басня – это произведение, в котором содержится мораль (нравоучение) и высмеиваются пороки людей. При этом в баснях вместо людей главными персонажами выступают животные, вещи или растения. Произведения могут быть как в стихотворной форме, так и прозаической.

На самом деле, басня – это очень старый литературный жанр. Эзоп писал басни ещё в 6 веке до нашей эры, то есть более 26 столетий назад. В России же развитие данного жанра началось лишь в середине 18 века, хотя первые произведения были написаны ещё в 17 веке.

При этом, расцвет жанра в России пришёлся на басни Крылова. Они были крайне живописны, юмористичны и содержали в себе мораль и высмеивание людских пороков, отлично подходящих не только для того времени, но даже и для текущего.

«Стрекоза и муравей»: беспечность и безудержное веселье против трудолюбия и ответственности; «Мартышка и очки»: невежды и недалёкие люди не могут скрыть свои недостатки за счёт визуального представления: очков, костюмов и так далее; «Лебедь, рак и щука»: каждый должен заниматься тем, чем может или тем, в чём он хорош.

Если Вы уже подзабыли басни или ещё не знакомы с ними, то рекомендуем Вам ознакомиться с баснями известных авторов, в том числе и Крылова. Вы сможете почерпнуть много нового.

6 доказательств того, что литература полезна в обычной жизни • Arzamas

На примере шести понятий из теории литературы

Рассказал Сергей Зенкин

Чтение. Жена художника. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 года© Fine Art Images / Diomedia

1. Литература учит нас говорить так, чтобы все слушали

Каким образом: учитесь у писателей и поэтов — речь должна быть странной, необычной, нарушать привычные ожидания.

Термин из теории литературы, который это объясняет: остранение.

Кто придумал термин: Виктор Шклов­ский — в статье, опубликованной в 1917 году. В отличие от многих других терминов тео­рии литературы, слово было не взято из обы­денного языка, а придумано специально. 

Что это значит: остранить — значит сделать странным. Мы привыкаем к сло­вам, ситуациям и прочим фактам нашего опыта, а писатель с помощью спе­циальных приемов делает привычные вещи необычными, заставляет нас увидеть их как в первый раз, по-новому на них посмотреть и по-новому осмыслить.

Остранение может быть двух типов. В пер­вом случае остраняются слова. Вместо того чтобы назвать вещь прямо, поэт называет ее иноска­зательно: не «в Санкт-Петербурге», а «на брегах Невы». Вместо того чтобы излагать коротко и просто, автор неэкономно расходует слова, например повторяет синонимы или же созвучные слова: «…уж он эту свою бочку поворачивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, забивал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал…» (Франсуа Рабле в переводе Николая Люби­мова). Все, что расска­зывают в школе о метафорах, сравнениях и прочих фигурах речи, — это примеры остранения слов. Остранением речи являются стихи: в обычной жизни мы смущаемся, сказав что-то случайно в рифму, а в поэзии это обычно достоинство.

Второе применение остранения — к вещам. Вместо того чтобы назвать при­вычную нам вещь одним словом, писатель рисует целую картину, как если бы эту вещь кто-то увидел впервые, например ребенок, дикарь или ино­странец. В обычной жизни восприятие вещей автомати­зиру­ется, мы перестаем ощущать окружающие нас объекты, сводим их к стан­дарт­ным функциям и смыслам. Шкловский писал, что автоматизация «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», а цель хорошего писателя — сделать восприятие не автоматическим, а живым.

Толстой в романе «Воскресение» описывает церковную службу — это всем привычная, по крайней мере в его эпоху, церемония, а он до­тошно, с необыч­ным богатством деталей рассказывает, какие жесты произво­дит священ­ник, изображая дело так, как буд­то это видит человек со стороны, не знаю­щий, что такое церковь. В результате изобра­жение службы становится критическим: нас приглашают задуматься над тем, насколько «естествен» и насколько праведен официаль­ный культ, сколько лицемерия может скрываться за его условными обрядами.

Остранение, по Шкловскому, — базовое качество любого художественного творче­ства. Всякое искусство должно как-то остранять свой материал (например, лите­ратура остраняет и язык, и свою тему — то, о чем в произ­ведении написано). Нет остранения — нет искусства    Почему иногда мы не замечаем никакого остранения? Понятно, что язык Хлебникова необычный, но что странного в «скучных» описаниях природы у Тургенева? Тут важно помнить: то, что нам сейчас кажется обыч­ным, нейтральным, некогда могло быть очень непривычным: например, те же описания пейзажа, да еще и согласованные с пережи­ваниями персонажей, не были общеприня­тыми еще в европейской литературе XVIII ве­ка, до романтизма с его культом природы. Это значит, что с течением времени слово и произведение искусства сами подвержены автоматизации, могут стереться от упот­ребле­ния. Почему школьник скучает над клас­сическим текстом? Потому что этот текст не кажется ему чем-то новым, неиз­вестным, ему этот текст уже заранее знаком из позднейшей литературы, исполь­зующей те же сюжеты, те же приемы и фи­гуры речи. Более современное произ­ведение покажется ему и более ощутимым. .

Чем это полезно в обычной жизни?

Понять, как работает остранение, — значит научиться, во-первых, самому высказываться эффектно и действенно, так, чтобы тебя не слушали вполуха, а прислушивались внимательно. Во-вторых, это позволяет не только в искус­стве, но и в жизни смотреть на многие вещи остраненно, а значит, и крити­­чески, заново переживать их моральную и общественную неодно­знач­ность. Как писал Шкловский примени­тельно к Толстому, остранение — это «способ добраться до совести».

2. Литература учит видеть за частным — общее

Каким образом: у всего на свете есть структура, и ее надо разглядеть. А на книжках можно потренироваться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: структура.

Кто придумал термин: «структура» — слово общенаучного языка, получившее специфи­ческое значение в структуралистской теории литера­туры, например у Юрия Лотмана в 1960-е годы.

Что это значит: допустим, мы читаем роман, где действуют люди, с которыми мы никогда не встречались. И эти люди произносят фразы, которые мы слы­шим в пер­вый раз. Тем не менее мы каким-то образом быстро понимаем, кто является главным героем, а кто — второсте­пенным, какая фраза является остроумной шуткой, а какая — горьким парадоксом. Конкрет­ные персонажи (с их внеш­ностью и биографией) или конкретные фразы в разных романах различ­ные, но мы понимаем, как к ним относиться, потому что привыкли к смысло­вым оппозициям, в которые они включены (в данном случае — «главное — второ­сте­­пенное», «забавное — печальное» и так далее). 

Это значит, что у каждого произведения есть структура — абстрактный каркас, состоящий из отношений между элементами; чтобы его увидеть, надо усилием ума опустошить, «выпо­трошить» из текста все конкретное и оставить только те роли, которые тот или другой элемент играет в процессе изложения. 

Структуры могут быть уникальными, а могут быть и повторяющимися. Многие произве­дения имеют одну и ту же структуру: все волшебные сказки, все детек­тивы, все торжественные оды. Такие однородные тексты являются нормой в традиционных культурах (таких как фольклор), а то, что нарушает эту норму, отбраковывается. В современной культуре все наоборот: повторя­емость струк­тур характерна для мас­совой словесности (тех же детективов), а выше всего ценятся необычные произведе­ния, структура которых сложна и уникаль­на. Они, конечно, складыва­ются из структур, существующих ранее (в конце концов, просто из стандартных конструкций языка), но в сложном и самобыт­ном тексте эти структуры соединяются и сталкиваются небывалым и уникаль­ным способом. 

Например, в «Преступлении и наказании» использованы две жанровые струк­туры: структура криминального романа и структура философского эссе. Читатель должен выделить эти две общие структуры и мысленно создать из них одну новую — вот какую работу на дом задает нам Достоев­ский. Для этого приходится приподняться над конкретным криминальным сюжетом и понять его не как «реальную», то есть уникальную историю убийцы, а как ти­пичную литературную историю, которую он уже встречал в других рома­нах. И припод­няться над философ­ским содержанием и воспринять его не как пря­мое, то есть уникальное обращение к себе, а как новую разработку идейных структур, которые пришли к Достоевскому из предше­ствую­щей литературной традиции. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, умение понять (хотя бы интуи­тивно) структуру произведения необходимо для чтения сложных текстов. Если не пони­маешь, что тебе рассказывают и зачем, попробуй разобраться, как это устроено, — может быть, на основе структуры текста откроется и смысл сообщения. 

Во-вторых, знание структур позволяет типи­зировать серийные произведения. В массо­вой культуре, как уже сказано, структуры постоянно повторяются. Если ты усвоил устройство одного такого текста, ты сэконо­мишь время, потому что тебе не надо будет читать другие тексты: ты уже заранее знаешь примерно, как они устроены. Например, если ты прочитал достаточно детективов, то уже в следующем можешь сам быстро вычислить убийцу — не потому, что ты ве­ликий сыщик (реальный сыщик, возможно, будет вести расследование совсем по-другому), а потому что опытный читатель.

И в-третьих, структуры есть не только в литера­туре, а вообще везде. В социаль­ной жизни, в экономике, в политике отношения тоже важнее, чем элементы, которыми они связы­ваются: например, сменяются поколе­ния поли­тиков, но остаются примерно одинаковыми отношения между партиями, которые они представляли. Даже если литература прямо не описывает эти отноше­ния, то она все равно тренирует своего чита­теля в расшифровке структур, а значит, учит его ориентироваться в жизни. 

Женщина с книгой. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 годаWikimedia Commons

3. Литература учит отличать важное от неважного, ценное — от мусора

Каким образом: если мы понимаем, чем классика ценнее и сложнее попсы, то и в жизни будем лучше разбираться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: текст.

Кто придумал термин: это еще одно слово обще­научного языка, которое по-новому проблемати­зировано в структуральной теории литературы, напри­мер Юрием Лотманом в 1970-е годы.

Что это значит: в теории литературы слово «текст» употребляется иначе, чем в языко­знании. Для лингвистики любой осмыслен­ный фрагмент речи является текстом: эсэмэска, обрывочная фраза или роман Джойса «Улисс» — все это тексты. 

Иначе обстоит дело в теории литературы: не все написанное (и тем более не все сказанное) признается текстом. Текст — это особо ценное высказывание, кото­рое, в отличие от массы бросовых высказываний, мы считаем нужным сохра­нять, увекове­чивать, постоянно истолковывать (нередко противоположным образом), преподавать в школе. Даже черновик какого-нибудь романа обычно не называется текстом, хотя его тоже могут сохранять и изучать (чтобы лучше понять настоящий текст, то есть роман).

Конечно, сохраняются и толкуются не только художественные тексты — например, юриди­ческие тоже. Но у художественных произведений, по мысли Лотмана, есть еще специфическое качество: они особо сложны по своему устрой­ству. Это потому, что худо­же­ственный текст должен быть написан по крайней мере на двух разных языках — или, в терминах семиотики, он зашифрован как минимум двумя кодами. 

Первый из этих кодов — это наш естествен­ный язык. Чтобы прочитать «Пре­ступление и нака­зание», надо знать русский язык (а еще лучше — пони­мать, чем язык середины XIX века отли­чается от того языка, на кото­ром мы говорим сейчас). Вторым кодом могут быть, например, законы литератур­ного жанра: романа, новеллы, поэмы. В случае «Преступления и наказания» это, как мы уже говорили, законы криминального романа и законы философского эссе, которые находятся в динамическом взаимодействии.

Почему важно, чтобы кодов было несколько? Потому что текст, зашифрован­ный одним кодом, можно расшифровать и после этого резюми­ровать, кратко пересказать; его смысл можно зафиксировать, а само высказывание отбросить. Высказывания, стоящие того, чтобы их перечиты­вали и переосмысливали, содержат что-то еще, кроме элементарного одного смысла. Многознач­ность, которую мы ощущаем в литературных текстах, связана с тем, что в них взаимо­действуют несколько разных языков. Иногда каждому из языков соответствует свой персонаж произве­дения: это то, что Михаил Бахтин называл «полифо­нией», равноправным диалогом языков и идей в художественном тексте.

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, читая художественные тексты, мы учимся делать различие между куль­турно ценным высказыванием, которое заслуживает подробного истолко­вания и изучения, и теми ненастоящими, неполноценными «текстами», кото­рые можно просто опознать и отложить в сторону или даже сразу выбро­сить, не читая. 

Во-вторых, идея текста как особо сложного высказывания, совмещающего в себе разные языки культуры, позволяет понять слож­ность самой культуры, где сосуществуют, взаимодей­ствуют, а часто и конфликтуют между собой разные коды, разные дискурсы, то есть способы языкового осмысления реаль­ности: дискурсы профессиональные, научные (причем разных дисциплин и раз­ных школ), общественно-политические (опять-таки принадлежащие к разным идеологиям) и так далее. А художе­ственный текст является сжатой, компактной моделью такого устройства культуры — на его примере мы на­учаемся распутывать реальное многоязычие социальной жизни, в которой мы живем.

4. Литература учит понимать, когда нас обманывают, — и не поддаваться

Каким образом: нам часто внушают в разных целях, что наша жизнь предопре­делена, — но на самом деле такая предре­шенность есть не в реаль­ности, а только в повествовании о ней. Литература — не жизнь, и об этом важно помнить.

Термин из теории литературы, который это объясняет: повествование/нарратив.

Кто придумал термин: «повествование» — неспециальное и ничейное понятие. Все мы вроде бы знаем, что это такое, но более или менее точное определение выработано только в ХХ веке благодаря таким теорети­кам, как Ролан Барт и Жерар Женетт.

Что это значит: по-английскиnarrative — это любое связное изложение чего-либо. В русской терминологии не всякий такой «нарратив» счи­тается повествованием. Повествование — это, во-первых, рассказ о событиях (а не о чувствах, идеях и тому подобном). Во-вторых, этот рассказ должен вестись, когда события уже прошли: рассказчик мог быть раньше их участником, но теперь все равно говорит о них немного со стороны. 

Американский философ Артур Данто приводил такой пример. В повествовании историка может быть фраза «В 1618 году началась Тридцатилетняя война». А вот современник этого события (например, летописец, который заносит начало войны в свою хронику) не мог бы написать такую фразу — потому что не знал, сколько война продлится и как ее потом назовут. Поэтому хро­ника — летопись, бортовой журнал или днев­ник — не является настоя­щим повество­ватель­ным текстом, хотя в ней есть рассказчик и сообщается о цепи собы­тий.

Повествование — это взгляд из будущего, который устанавливает связи между событиями, следующими друг за другом. И такая связь, установленная задним числом и вытянутая в одну линию (из события А вытекает событие В, из собы­тия В — собы­тие С…), дает более схематичную картину, чем в действитель­ности. 

Логика повествования отлична от логики реальности. Как объяснял Барт, эта логика основывается на принципе «после этого — значит, вследствие этого», то есть причиной события по умолчанию считается другое событие, о котором нам сообщили раньше. Разумеется, в жизни это не так: у события могут быть многие другие причины, которые нам неизвестны и не прямо ему предшество­вали. Но повество­вательный дискурс это игнорирует. 

Благодаря этому в художественном повествова­нии меньше сюрпризов, чем в реальной жизни, — и мы можем легче, чем в жизни, предсказывать следую­щие события. Например, мы знаем, что главный герой романа если и умрет, то лишь незадолго до конца книги, а если попадет в смер­тель­ную опасность в середине книги, то наверня­ка спасется. Это обусловлено не его волшеб­ной неуязвимостью, а просто тем, что повествование так устроено. 

Литература сама иногда критикует и высмеивает такую повествовательную логику. Есть, например, знаменитое предание из древнеримской истории: царь Тарквиний обесчестил добродетельную Лукрецию, она покончила с собой, народ возмутился, изгнал Тарквиния, и с тех пор в Риме вместо царской власти стала республика. Это сильный, убедительный нарратив, где одно событие вроде бы с необходимостью следует за другим, вплоть до смены политического режима. Но вот Пушкин задался вопросом: а что, если бы Лукреция в реши­тель­ный момент дала Тарквинию пощечину? И написал поэму «Граф Нулин», где сельская помещица именно таким способом дает от ворот поворот назой­ливому столичному ухажеру. Получилось, конечно, опять-таки повествование, тоже по-своему логичное — но другое, пародирующее и деконструи­рующее логику предания.

Чем это полезно в обычной жизни?

Логика жизни отличается от нарративной логики, однако мы склонны об этом забывать. В резуль­тате мы начинаем осмыслять свою реальную жизнь как не­кое повествование. Например, мы мысленно выстраиваем цепочку причин и следствий и убеждаем себя, что то, что с нами происходит, фатально неиз­бежно. Мы гово­рим «полоса везения» или «невезения», как будто однажды выпавшая удача или неудача тянет за собой другие. На самом деле это иллю­зия: мы подчиняем сложную многофакторную действительность простой линейной повествовательной схеме. 

Эта иллюзия может быть и следствием сознательного, корыстного обмана: по той же схеме строятся так называемые политические и идеологические нарративы, когда целому народу внушают безальтерна­тивную версию его истории. Иногда говорят: «История не знает сослагательного наклоне­ния». Нужно правильно понимать эту фразу: «история» здесь значит «повествование об исторических событиях», которое ведется задним числом и выстроено в одну прямую линию. А настоящая история (процесс совершающихся событий и поступков) всегда могла пойти по-другому, и историки это знают, исследуя несбывшиеся варианты ее развития. «История», где все предрешено и не могло случиться иначе, нужна не историкам, а политикам, которые любят с помощью такой идеологии оправдывать свои ошибки и преступления. 

Литература и наука о ней дают нам инстру­менты, позволяющие замечать такие уловки и не попадаться на удочку нарративных иллюзий в реальной жизни. Что эффектно и изящно в романе, может быть грубым обманом или самообма­ном в действитель­ности, в политике и обществе.

Интерьер с читающей женщиной. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 года© Fine Art Images / Diomedia

5. Литература воспитывает в нас свободных людей, совершающих самостоятельный выбор 

Каким образом: когда мы читаем, мы не просто впитываем те смыслы, которые заложил в произ­ведение автор, — на самом деле мы постоянно совершаем выбор.

Термин из теории литературы, который это объясняет: чтение.

Кто придумал термин: все мы что-то читаем и вроде бы знаем, что это за занятие. Теория ХХ века — Ролан Барт, Ханс Роберт Яусс, Вольфганг Изер, Умберто Эко и другие ученые — сделала чтение проблемой и развернула к этой проблеме научные исследования.

Что это значит: литературоведение XIX века в основном изучало, как лите­ратура пишется, — сейчас больше думают о том, как она читается, насколько устройство литературного текста программирует тот или иной способ его чтения. Иными словами, у чтения, как и у текста, есть своя структура, и она лишь отчасти предопреде­ляется структурой текста. Чтение — творче­ский процесс: не усвоение однозначно заданного смысла, а свободная деятельность, в ходе которой читатель совершает множе­ство выборов, начиная с выбора, читать ли вообще данное произведение или не читать. А наука о литературе ищет в текстах момен­ты неопределенности, которые позволяют читателю выбирать между разными интерпретациями.

Что значит, что читатель выбирает? Он может читать произведение крити­чески или некри­тически, в разные моменты чтения применять к тексту разные способы дешифровки, опираясь на разные языки культуры. (Уже говорилось о двойственной структуре «Преступления и нака­зания»; так же и роман Умберто Эко, который был и ученым, и писателем, «Имя розы», можно читать как детектив, а можно — как фило­софское размышление о культуре.) В самом творческом случае читатель может даже пересочинять текст, например, сказать себе: «Я хочу, чтобы герои выжили и пожени­лись», и воображать такой финал, противо­речащий авторскому; или на­писать собственный вариант текста, его сиквел или приквел, как делают сочинители фанфиков.

Мы можем читать текст на общем с автором родном языке, на чужом языке оригинала, в переводе. Мы можем читать впервые или перечитывать, и наша реакция будет отличаться от первого чтения — мы ведь уже знаем, чем все кончилось. Мы можем читать с разными намерениями: отождествиться с геро­ем и через его судьбу что-то узнать об отношениях между людьми; или погру­зиться в язык / культурный код текста и освоить его сложные смыслы и спо­собы их выражения; или, скажем, испытать шок от нарушения эстетиче­ских или моральных традиций — типичное удовольствие совре­мен­ного читателя, которому недаром так и рекламируют книги: «сногсши­бательное произ­ведение». 

Способы чтения бывают не только индиви­дуальными, но и коллективными, то есть разделяются многими людьми и историче­ски изменяются. Например, Ханс Роберт Яусс показал, как менялось на протяжении короткого времени — жизни одного-двух поколений — восприятие французской публикой романа Флобера «Госпожа Бовари»: сначала в книге увидели лишь шокирующе «неприличное» описание адюльтеров (автора даже привлекли было за это к суду), но постепен­но возобладала другая точка зрения: в судьбе флоберовской героини стали читать критику противоречий буржуазного брака и даже, еще шире, универ­сальную склонность человека считать себя не таким, как он есть в действитель­ности (один из критиков так и назвал эту склонность — «боваризм»).

Чем это полезно в обычной жизни?

Все это значит, что литература формирует читателя как свободного человека, который самостоятельно вырабатывает свою пози­цию. Вместе с тем задача теории литературы — признавая за читателем свободу интерпретации, показать, что не все интерпретации равноценны. Какие-то из них могут быть более успешными, а какие-то — напрасными, не приносить никакого прира­щения смысла — когда читатель вчитывает в текст только то, что заранее знает сам и хочет в нем видеть. Иными словами, чтение следует изучать как ответст­венную свободу. Нет неиз­менной и однозначной «канонической» интерпре­тации текста, но разные возможные интерпре­тации подлежат сравнению и оценке, у них есть свои достоинства и недостатки.

Теорию чтения очень легко перенести с художественного текста на любую смысловую продукцию, с которой встречается человек, — на рекламу, пропа­ганду политической идеологии. Разбираясь в структурах чтения, мы лучше понимаем непредзаданность мира: мир открыт для разных смыслов, мы должны сами ответ­ственно осмыслять его. Здесь теория литературы практически перетекает в общую проблематику морали.

6. Литература позволяет, не рискуя ничем, испытать сильные ощущения — и быть готовым к ним в реальной жизни

Каким образом: мы проецируем свои пережива­ния на героев книг.

Термин из теории литературы, который это объясняет: мимесис.

Кто придумал термин: это понятие, в отли­чие от предыдущих, очень специальное, малоиз­вестное широкой публике. Термин «мимесис» унаследован от Платона и Аристотеля, но в современной теории существенно переосмыс­лен. Слово означает по-гречески «подражание»; в современном понимании имеется в виду не изображение какого-то внешнего объекта (например, худож­ник рисует цветок), а комму­никация (например, письмо или чтение), в ходе которой один субъект подражает другому. В теории литературы это понятие применяли, обычно не называя этим словом, члены русской формаль­ной школы 1910–20-х годов; сегодня его использует в числе других Михаил Ямпольский.

Что это значит: изучая мимесис, наука о литературе отвечает не на вопрос «Что значит текст?», а на вопрос «Что он делает?», какое воздействие он должен оказывать на читателя. 

Мимесис начинается там, где читатель начинает телесно сопереживать тому, кто говорит: автору произведения или рассказ­чику, иногда и герою. Такое бывает не только в литературе: например, на фильмах ужасов зрители инстин­ктивно вздрагивают и закрывают глаза, когда происходит что-то страшное; на комических спектаклях они заразительно смеются, подражая друг другу. Любовная проза навевает эротическое томление, а поэзия заставляет физи­чески переживать свой ритм — все это физиологи­ческая сторона миме­сиса. 

Подражать можно не только чувствам, эмоциям и физиологическим реакциям, но и словам. Сравнительно простой пример мимесиса — литератур­ное письмо, которое подражает чужой устной речи (в русской теории литера­туры такой прием называют сказом). Сто лет назад Борис Эйхенбаум разобрал с такой точки зрения «Шинель» Гоголя. Эффект этого произведения, как выясняется, обусловлен не столько смешной или трогательной историей мелкого чинов­ника Акакия Акакиевича, сколько тем, что автор на протяжении всего текста комически имити­рует, передразни­вает устную речь какого-то рассказчика — сбивчивую, неумелую, запинаю­щуюся. Такое подражание чужой речи нам предлагается внутренне переживать, чуть ли не прогова­ривать про себя — вплоть до беззвуч­ного шевеления губами. Если же это будет речь не сбивчивая, а, наоборот, благозвучная, нам, может быть, захочется ее петь. 

Более сложный мимесис — подражание процессу познания. Во многих жанрах литературы по ходу действия или рассказа происходит познание чего-то такого, что раньше было неизвестно: герой романа воспитания узнает, как устроена жизнь; сыщик в детективе выясняет, кто совершил преступление. Одновременно с ними все это постигает, проживая процесс узнавания, и чита­тель: весь процесс познания происхо­дит в его сознании. Литература — это в опре­деленном смысле и есть движение от незна­ния к знанию. 

Литературный герой есть миметическая фигура: в нем важна не столько биография (мы можем ее не знать или почти не знать) или характер (он может быть очень схематичным), сколько то, что мы проеци­руем на него свое пере­жи­вание. Мы сочув­ствуем герою (бывает, даже отрицатель­ному), пытаемся разгадать за него загадку, с которой он сталкивается; мы радуемся, когда он на­ходит успешное решение, беспокоимся и жалеем, когда он не может понять что-то такое, что уже поняли мы. На этом построен такой литератур­ный и театральный прием, как перипе­тия, — резкое изменение ситуации, когда выясняется что-то новое. Эдип жил себе, правил Фивами и вдруг узнал, что он по неведению совершил страшные преступления. Спраши­вается: какое нам дело до древнего мифического Эдипа? А дело в том, что нас заставляют пере­жить вчуже сам процесс резкого узнавания чего-то нового. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Мимесис вообще — это психологическая разведка. Посредством условного худо­жественного сопереживания читатель может как бы задешево, понарошку пережить силь­ные эмоции, которые трудно найти в реаль­ной жизни (опасные, захватывающие приключения), а то и лучше вообще избегать (погибельный, трагический опыт).

Мимесис познания, если говорить конкретно о нем, — это упражнение в позна­нии мира. Литература в принципе говорит обо всем, что интересно человеку: она может по-своему рассказывать и о современной жизни, и об истории, и о фи­лософии, и об экономике. В отличие от науки, все это она представляет человеку не как готовые сведения, а как процесс; читая, нужно заново пере­жить добычу этих сведений, нередко сложную и драматичную.  

Басня: история и особенности

Басня – краткий рассказ, чаще всего в стихах, главным образом сатирического характера. Басня – жанр иносказательный, поэтому за рассказом о вымышленных персонажах (чаще всего о зверях) скрываются нравственные и общественные проблемы.

Возникновение басни как жанра относится к V веку до нашей эры, а создателем ее считается раб Эзоп (VI–V вв. до н.э.), который не имел возможности по-иному высказывать свои мысли. Эта иносказательная форма выражения своих мыслей и получила впоследствии название «эзопова языка». Лишь около II века до н. э. басни стали записывать, в том числе и басни Эзопа. В античную эпоху известным баснописцем был древнеримский поэт Гораций (65–8 до н.э.).  

В литературе XVII–XVIII веков античные сюжеты подверглись обработке.

В XVII веке французский писатель Лафонтен (1621–1695) вновь возродил жанр басни. В основе многих басен Жана де Лафонтена лежит сюжет басен Эзопа. Но французский баснописец, используя сюжет античной басни, создает новую басню. В отличие от античных авторов, он размышляет, описывает, осмысливает происходящее в мире, а не строго наставляет читателя. Лафонтен сосредоточен скорее на чувствах своих героев, чем на нравоучении и сатире.

В Германии XVIII века к жанру басни обращается поэт Лессинг (1729–1781). Как и Эзоп, он пишет басни прозой. У французского поэта Лафонтена басня являлась грациозной новеллой, богато орнаментированной, «поэтической игрушкой». Это был, говоря словами одной басни Лессинга, охотничий лук, в такой степени покрытый красивой резьбой, что он потерял свое первоначальное назначение, сделавшись украшением гостиной. Лессинг объявляет литературную войну Лафонтену: «Повествование в басне, – пишет он, – …должно быть сжато до предельной возможности; лишенная всех украшений и фигур, она должна довольствоваться одной только ясностью» («Abhandlungen uber die Fabel» – Рассуждения о басне, 1759).

В русской литературе основы национальной басенной традиции заложил А.П.Сумароков (1717–1777). Его поэтическим девизом были слова: «Доколе дряхлостью иль смертью не увяну, Против пороков я писать не перестану…». Вершиной в развитии жанра стали басни И.А.Крылова (1769–1844), вобравшие в себя опыт двух с половиной тысячелетий.  Кроме того, существуют иронические, пародийные басни Козьмы Пруткова (А.К. Толстой и братья Жемчужниковы), революционные басни Демьяна Бедного. Советский поэт Сергей Михалков, которого юные читатели знают как автора «Дяди Степы», возродил басенный жанр, нашёл свой интересный стиль современной басни.

Одной из особенностей басен является аллегория: через условные образы показывается определенное социальное явление. Так, за образом Льва часто угадываются черты деспотизма, жестокости, несправедливости. Лиса – синоним хитрости, лжи и коварства.

В конце басни (иногда в начале) автор помещает небольшое изречение, в котором заключена главная мысль, т.е. мораль, обращенная к читателю

Следует выделить такие особенности басни:

а) мораль;
б) аллегорический (иносказательный) смысл;
в) типичность описываемой ситуации;
г) характеры-персонажи;
д) осмеяние человеческих пороков и недостатков.

      В.А.Жуковский в статье «О басне и баснях Крылова» указал четыре главные особенности басни.
      Первая черта басни – особенности характера, то, чем одно животное отличается от другого: «Животные представляют в ней человека, но человека в некоторых только отношениях, с некоторыми свойствами, и каждое животное, имея при себе свой неотъемлемый постоянный характер, есть, так сказать, готовое и для каждого ясное изображение как человека, так и характера, ему принадлежащего. Вы заставляете действовать волка – я вижу кровожадного хищника; выводите на сцену лисицу – я вижу льстеца или обманщика…». Так, Осел олицетворяет глупость, Свинья – невежество, Слон – неповоротливость, Стрекоза – легкомыслие. По мнению Жуковского, задача басни – помочь читателю на простом примере разобраться в сложной житейской ситуации
      Вторая особенность басни, пишет Жуковский, заключается в том, что «перенося воображение читателя в новый мечтательный мир, вы доставляете ему удовольствие сравнивать вымышленное с существующим (которому первое служит подобием), а удовольствие сравнения делает и самую мораль привлекательною». То есть читатель может оказаться в незнакомой ситуации и прожить ее вместе с героями.
      Третья особенность басни – нравственный урок, мораль, осуждающая отрицательное качество персонажа. «Басня есть нравственный урок, который с помощью скотов и вещей неодушевленных даете вы человеку; представляя ему в пример существа, отличные от него натурою и совершенно для него чуждые, вы щадите его самолюбие, вы заставляете его судить беспристрастно, и он нечувствительно произносит строгий приговор над самим собою», – пишет Жуковский.
      Четвертая особенность – вместо людей в басне действуют предметы и животные. «На ту сцену, на которой привыкли мы видеть действующим человека, выводите вы могуществом поэзии такие творения, которые в существенности удалены от нее природою, чудесность, столь же для нас приятная, как и в эпической поэме действие сверхъестественных сил, духов, сильфов, гномов и им подобных. Разительность чудесного сообщается некоторым образом и той морали, которая сокрыта под ним стихотворцем; а читатель, чтобы достигнуть до этой морали, согласен и самую чудесность принимать за естественное.»

«Маленький человек» — образ в русской литературе

Одним из первых «маленького человека» описал Александр Пушкин в повести «Станционный смотритель». Таким персонажем был Самсон Вырин — чиновник самого низшего класса, живущий в собственном маленьком замкнутом мире. Его единственной радостью была дочь, побег которой лишил Вырина всякого смысла существования. В произведении Пушкин своего героя не укорял, напротив, стремился вызвать у читателя сострадание и сочувствие к Вырину. Эту новеллу из цикла «Повести Белкина» литературоведы считают началом развития образа «маленького человека» в русской литературе.

Следующим хрестоматийным образом стал Акакий Башмачкин из повести Николая Гоголя «Шинель». В нем автор иронизирует над своим героем, который общается междометиями и ничего сложнее переписывания бумаг делать не способен, но и искренне сочувствует ему. «Маленький человек» Гоголя — это часть огромного механизма, огромного Петербурга, мира чинов, где такие, как Башмачкин, никогда не смогут найти справедливость.

В раннем творчестве Федора Достоевского «маленький человек» превратился в жертву обстоятельств. Таким был, например, Макар Девушкин в повести «Бедные люди». В отличие от Пушкина и Гоголя, Достоевский наделил своего героя способностью к рефлексии и самоанализу. Он возвысил горе маленького человека до настоящей трагедии. В «Преступлении и наказании» Достоевский призывал читателей проявить сочувствие к «маленьким людям», неспособным измениться, как Мармеладов.

Образ не исчез из литературы и во второй половине XIX века. Так, «маленький человек» был основным типом чеховского героя: Беликов из «Человека в футляре», Червяков из «Смерти чиновника», Дымов из «Попрыгуньи». «Маленький человек» у Чехова стал не столько социальным типом, сколько психологическим. Драматург стремился показать, что такие зашоренные люди существуют в самых разных сословиях.

Позднее «маленький человек» появлялся в произведениях Александра Куприна, Михаила Зощенко, Василия Шукшина и многих других писателей и долгое время оставался распространенным героем русской литературы.

«Ночь перед Рождеством», «Мальчик у Христа на елке», «Ангелочек».

Рождество как символ предчувствия, ожидания и в конце концов свершения чуда — привычный сюжет в литературе различных жанров. Мы решили проследить за эволюцией этого мотива в русской литературе — и тем, как он трансформировался с течением времени.

Народные традиции

Константин Трутовский. Колядки в Малороссии. 1864

Фольклорные обычаи и обряды празднования занимают в литературе отдельное место — отчасти благодаря повести «Ночь перед Рождеством» Николая Гоголя, который в России стал одним из первых авторов, положивших канун святого праздника в основу литературного сюжета. Церковь не особо поощряла народные традиции, прежде всего потому, что в их основе лежали языческие обряды. Остановимся отдельно на самом распространенном из них — колядках.

Аполлон Коринфский в своем труде «Народная Русь» писал, что понятие «коляда» имело разное значение в зависимости от региона.

«Коляда» («коледа») на севере — это рождественский сочельник, колядование — это обряд хождения по домам на Рождество с поздравлениями и песнями. В Новгородской губернии колядой называли подарки, которые получены при этих «хождениях». В южных и юго-западных полосах, как отмечает Коринфский, колядой называют сам праздник Рождества и даже все Святки. В Беларуси «колядовать» означает «Христа славить». А вот в смоленских землях «колядовать» будет означать «побираться».

Колядовали по всей Руси. Молодежь после всенощной или заутрени шла целой толпой, устраивала «хождения», или колядования. При этом сопровождалось все песнями:

На сивом море
Корабель на воды,
В том кораблейку
Трое воротцы;
В перших воротейках
Месячок светичи,
В других воротейках
Сонечько сходит,
В третьих воротейках
Сам Господь ходит, ―
Ключи примая,
Рай вотмикая…

По старинному преданию, как пишет Коринфский, «накануне Рождества, в самую полночь, отверзаются небесные врата, и с высот заоблачных сходит на землю Сын Божий. «Пресветлый рай» во время этого торжественного явления открывает взорам праведных людей все свои сокровища неоценимые, все свои тайны неизъяснимые. Все воды в райских реках оживают и приходят в движение; источники претворяются в вино и наделяются на эту великую ночь чудодейной целебной силой; в райских садах на деревьях распускаются цветы и наливаются золотые яблоки. И из райских пределов обитающее в них солнце рассылает на одетую снежной пеленою землю свои дары щедрые-богатые. Если кто о чем будет молиться в полночь, о чем просить станет — все исполнится-сбудется, как по писаному, говорит народ».

Так, обычай ждать волшебных чудес под Рождество, вышел из народных обычаев и впоследствии укоренился в литературе как мощный архетип. При этом непосредственное описание традиций чаще встречается в сюжетах волшебных сказок.

Православное Рождество

Василий Верещагин. Рождество Христово (фрагмент). Храм Христа Спасителя, Москва. 1875–1880

Другой традиционный образ, используемый в литературе, — Рождество православное. Несмотря на живучесть народных традиций, Православной церкви понадобилось всего несколько столетий, чтобы христианские обряды стали равноценными — а впоследствии и доминирующими.

С конца II до IV века Рождество как событие упоминалось в день Богоявления — 6 января, об этом пишет Климент Александрийский. Рождество как отдельный праздник, который отмечается 26 декабря, упоминается в середине IV века. В Римской империи 25 декабря праздновался языческий культ Непобедимого Солнца — день зимнего солнцестояния.

Самый подробный рассказ о рождении Иисуса Христа мы встретим в Новом Завете у Луки и Матфея (Евангелие от Матфея, 1-я глава):

«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. Эта перепись была первая в правление Квириния Сириею. Пошёл также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обручённою ему женою, которая была беременна. Когда же они были там, наступило время родить Ей; и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице» (Лк. 2:1–7).

После рождения Иисуса первыми ему пришли поклониться пастухи, которых известил о рождении Мессии ангел, а на небе была явлена чудесная звезда, которая привела к младенцу Иисусу волхвов. Они преподнесли дары — золото, ладан и смирну не как младенцу, а как Царю (Мф. 2:1-3).

Царь Иудеи Ирод узнал о рождении Мессии, нового царя. Он приказал убить всех младенцев в возрасте до двух лет, чтобы его уничтожить. Ангел явился Иосифу и повелел ему бежать в Египет вместе с семьей, где они и жили до смерти Ирода (Мф. 2:16).

Читайте также:

Эта событийная канва впоследствии становится сюжетом для переосмысления многими авторами, но чаще всего встречается в поэтических произведениях разных лет.

Рождество в светской литературе

Александр Семенов. В Рождество. 1975

Наряду с волшебными сказками по мотивам народных обычаев и рождественскими рассказами с каноническим сюжетом выделяют авторский рассказ, традиция которого пришла в Россию из Европы — вместе с традициями светского праздника как такового. В первой половине XIX века авторы еще обращались к русскому Средневековью, фольклору и теме фантастического и сказочного. Например, в «Святочных рассказах» Николая Полевого («Московский телеграф», 1826, № 23, 24) сюжет рассказывает о событиях в Великом Новгороде. В рассказе автор, как и первые рождественские рассказчики, передает истории, которые сам слышал, а все предания обретают форму исторических фактов. В это время рассказы с рождественским сюжетом еще не приобрели массовой популярности — лишь во второй половине XIX века святочный рассказ оформился как массовый жанр. Основателем жанра в данном случае считаются Чарльз Диккенс и Ханс Кристиан Андерсен. Сюжет сказки последнего — «Девочка со спичками» — просматривается у Достоевского в рассказе «Мальчик у Христа на елке», а также в рассказе «Ангелочек» Леонида Андреева.

Рождественские мотивы настолько прочно укореняются в литературе того времени, что произведения с рождественским сюжетом начинают публиковаться в специальных святочных сборниках и альманахах. Так рождается жанр святочного рассказа. Традиция семейного устного пересказа истории рождения Христа в канун праздника существовала к тому времени уже несколько веков, поэтому с развитием печати святочный рассказ молниеносно приживается и получает свою историю становления.

Святочный рассказ

Леонид Соломаткин. Славильщицы (фрагмент). 1868

В названии жанра святочного рассказа очевидна отсылка к понятию святок. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона дает такое определение:

«Святки, т. е. святые дни — двенадцать дней после праздника Рождества Христова, до праздника Богоявления. Они называются и святочными вечерами, может быть в воспоминание событий рождества и крещения Спасителя, совершившихся в ночное или вечернее время. Святить двенадцать дней после праздника Рождества Христова церковь начала с древних времен…»

Почти все крупные писатели, которые работали в периодических изданиях во второй половине XIX века, писали святочные рассказы: Николай Лесков, Михаил Салтыков-Щедрин, Глеб Успенский, Антон Чехов, Дмитрий Мамин-Сибиряк, Владимир Короленко, Павел Засодимский, Леонид Андреев, Максим Горький. В рождественских номерах журналов «Игрушечка» и «Задушевное слово» были опубликованы рассказы «Христос в гостях у мужика», «Неразменный рубль», «Дурачок» Николая Лескова. А Павел Засодимский в 1883 году выпустил два тома детских «Задушевных рассказов». Дмитрий Мамин-Сибиряк пишет детские святочные рассказы для сборника «Зарницы. Второй сборник рассказов для старшего возраста».

Часто святочные рассказы создавались не для развлечения, а для поучения детей. Авторы обращались к христианским темам и создавали на их основе простые и понятные детям истории. Формат святочного рассказа был удобен для обучения — сюда органично вписываются темы нравственности, святости, доброты, самопожертвования и честности.

В дальнейшем жанр святочного рассказа стал развиваться в двух направлениях. Сам по себе жанр рассказа стал настолько массовым, что к нему обращались все писатели — и профессиональные, и начинающие, так что святочные рассказы превращались в легкое сентиментальное чтение без особых литературных изысков. В то же время святочный рассказ для многих писателей стал полем для экспериментов и способом формирования нового литературного направления.

Структура традиционного святочного рассказа

Федот Сычков. Христославы (Дети старой деревни) (фрагмент). 1935

Первоначально святочный рассказ формировался по принципу реализма — здесь не было места чудесам, фантазиям, мистике, сверхъестественному. Если какое-то чудо и было частью сюжета, то в конце оно объяснялось и оказывалось никаким не чудом. Зачастую авторы объясняли такой ход тем, что мистический флер Рождества берет начало в народных верованиях и обрядах, которые были популярны на заре христианства. Для такого построения сюжета была характерна структура «рассказ в рассказе» — так было удобнее всего разделить две реальности рассказа — ту, в которой существуют герои рассказа, и фэнтезийную, в которой творятся чудеса.

Еще одна характерная черта сюжета святочного рассказа — путь героя и изменения, которые происходят с ним за рождественскую ночь. В этом случае чудо выступает главным двигателем сюжета — благодаря ему герой оглядывается на свою жизнь и решает ее изменить. Но это побочный рассказ с элементом чуда, саму эту историю нам излагает рассказчик.

В рассказе Николая Лескова «Христос в гостях у мужика» рассказчиком выступает старый сибиряк, который верит в правдивость всего, что произошло с его приятелем Тимофеем Осиповичем. Наталья Старыгина приводит пример в своей аналитической статье:

«Тимофей однажды в саду читал Евангелие. «Вот тут в эту самую минуту и случилося чуду начало, о котором Тимофей мне так говорит:
— Гляжу, говорит, вокруг себя и думаю: какое у меня всего изобилие и довольство, а Господь мой ходил в такой бедности… И наполнились все глаза мои слезами и никак их сморгнуть не могу; и все вокруг меня стало розовое, даже самые мои слезы. Так — в роде забытья, или обморока и воскликнул я: Господи! Если б ты ко мне пришел, — я бы тебе и себя самого отдал. А ему вдруг в ответ откуда-то как в ветерке в розовом дохнуло:
— Приду!»».

Случается, что само чудо — это внутреннее повествование рассказчика или воспоминание о рождественской истории. Причем чудо — это обязательное условие этой легенды, тогда читатель будет воспринимать его как нечто, не относящееся к реальности рассказа. Это приводит к тому, что читатель сам ищет реалистичное объяснение чуду. Случается и так, что легенда с фигурирующим в ней чудом уступает место сну героя, как это происходит в рассказах «Неразменный рубль» Николая Лескова, «Ангелочек» Леонида Андреева, «Сон Макара» Владимира Короленко. Чудо может быть представлено как больное или слишком богатое воображение героя, например «Пугало» Лескова, «Мальчик у Христа на елке» Достоевского. А иногда чудо — это мистификация, как в рассказе «Художник и черт» Антона Чехова, а иногда — лишь удачное стечение обстоятельств, как, например, в рассказах Лескова «Жемчужное ожерелье» и «Старый гений». Порой вместо чуда герой сталкивается с людьми, которые готовы прийти на помощь в трудную минуту, ведь Рождество — время добра и сострадания. Чудо может и вовсе не быть частью святочного рассказа — писатели обращаются к реализму и предпочитают показывать эпизоды из жизни — например, рассказы «Перед печкой», «Неразлучники», «На большой дороге» Павла Засодимского.

Со звездой. Репродукция с картины Михаила Гермашева. 1916

Как правило, в святочном рассказе все события разворачиваются за одну рождественскую ночь, в течение которой герои меняют свою жизнь и свои принципы. Например, так происходит в рассказах Александра Чехова «Тришкина душа», «Нарушитель закона», «Тяжкий грех», «Звезда», «Ночной трезвон». Уже позже авторы стали более изобретательны в сюжетных конвенциях святочного рассказа. Например, в рассказе «Художник и черт» действие начинается за четыре дня до Рождества.

В святочном рассказе мы можем встретиться с героями, которые не знакомы друг с другом, но именно в рождественскую ночь их истории пересекаются, как в рассказе Александра Чехова «Сочельник в снежном заносе» и рассказе Николая Лескова «Отборное зерно». Рассказ Лескова «Обман» тоже начинается с такой структуры: «Под самое Рождество мы ехали на юг и, сидя в вагоне, рассуждали…»

Однако, как бы ни изменялась структура святочного рассказа, как бы ни менялись принципы построения сюжета, главным в жанре остается одно — нравственная и поучительная составляющая. В финале истории неизменно следует мораль — то, ради чего герои пережили все рождественские приключения, ради чего творились чудеса. Например, в рассказе «Зверь» Лескова (1883) проповедь священника растопила сердце сурового человека, изменила его отношение к жизни и к своим близким. Рассказ «Христос в гостях у мужика» (1881) завершается моралью автора:

«Так научен был мужик устроить в сердце своем ясли для рожденного на земле Христа. И всякое сердце тоже может быть такими яслями, если оно исполняет заповедь: «любите врагов ваших, благотворите обидевшим вас», и Христос придет в сердце его, как в избранную горницу, и сотворит себе там обитель».

К началу ХХ столетия вместе с общественно-политическими изменениями в стране происходит упадок жанра. Сама традиция Рождества постепенно упраздняется, и акцент в зимних праздниках смещается на Новый год, который, как по эстафете, принимает обычай наряжать елку, дарить подарки, верить в чудеса — и становится, в свою очередь, центральным сюжетом для целого ряда волшебных, теперь уже новогодних, произведений.

Мораль и право. Уроки для родителей по обществознанию

Мораль и право дополняют друг друга. То, что в поведении людей не регламентируется правом, регулируется моралью и наоборот.

Мораль для индивида – это правила и нормы поведения, которые могут как ограничивать его, так и помогать принимать решения в сложной и неоднозначной обстановке. Например, согласно морали, нужно помочь пожилой женщине, тогда как закон к этому не обязывает.

Мораль для общества – это способ сохранения себя. В любой успешной организации есть неписаный кодекс – свод правил поведения, которые называют корпоративной этикой.

Регулятором и исполнителем права является государство, а моральных норм – общество. Они взаимно дополняют друг друга, но часто их границы достойны отдельного рассмотрения.

Если обратиться к литературе, то можно отметить, что Анна Каренина не нарушает закон. Ее действия неподсудны, однако она преступила мораль общества, к которому принадлежала. И это стало её проблемой.

И есть обратный пример: Ленский и Онегин нарушили закон. Дуэль как способ выяснения отношений была запрещена. Монополия на насилие есть только у государства. Они нарушают закон, сами разбираются между собой, но их поступок не выходит за рамки морали их окружения.

Таким образом, мораль – это распространённое в обществе или каком-то его слое понятие, определяющее, что такое добро и зло, что такое правильное и неправильное поведение. Вас не будут судить за то, что вы не помогли беременной женщине, когда она выходила из автобуса и оступилась, но обществом это поведение порицается.

Нам известно, что чем больше общество, тем комфортнее жить. В нём присутствуют разделение труда, длинные технологические цепочки и, соответственно, все блага цивилизации. То есть жить нужно вместе, но у нас могут быть разные точки зрения по бытовым вопросам. Мораль и право обеспечивают спокойствие в обществе, создавая возможность проявиться каждому в тех границах, которые не будут мешать другим.

Тема, мотив и мораль в литературе. Какое определение темы в литературе? Тема — это основная идея или послание о человечестве или жизни, передаваемое.

Презентация на тему: «Тема, мотив и мораль в литературе. Какое определение темы в литературе? Тема — это основная идея или сообщение о человечестве или жизни». — Транскрипт презентации:

ins [data-ad-slot = «4502451947»] {display: none! important;}}
@media (max-width: 800px) {# place_14> ins: not ([data-ad-slot = «4502451947»]) {display: none! important;}}
@media (max-width: 800px) {# place_14 {width: 250px;}}
@media (max-width: 500 пикселей) {# place_14 {width: 120px;}}
]]>

1

Тема, мотив и мораль в литературе

2

Какое определение темы в литературе? Тема — это основная идея или послание о человечестве или жизни, переданное литературным произведением.Тема должна быть выражена полным предложением, мыслью или идеей, а не одним словом. Не в каждом произведении литературы есть тема. Тема может быть «моралью» рассказа или урока, но не обязательно.

3

Как читатель определяет тему? Тема может быть четко изложена в рассказе или подразумеваться в сюжете рассказа. Тема может быть представлена ​​действиями, мыслями и чувствами главных героев.Тема может быть глубокой или трудной для понимания. Читатель может постепенно осознавать тему рассказа по мере того, как он обрабатывает текст и читает рассказ целиком, до самого конца.

4

Примеры тем из книги Стейнбека «О мышах и людях»: «Дружба делает жизненные трудности и разочарования более терпимыми». Мечты человека дают цель и надежду в его жизни.

5

Что такое мотив в литературном произведении? Мотив — это повторяющийся объект, концепция или структура в литературном произведении.В отличие от темы, мотив может быть выражен одним словом или фрагментом.

6

Примеры мотивов в произведении Стейнбека «О мышах и людях: дружба, одиночество, мечты, предрассудки»

7

Что такое мораль в произведении литературы? Мораль — это практический урок о добре и зле. Правило того, как себя вести или как действовать.Не во всех историях есть мораль или урок, который нужно усвоить.

8

9

Притча: Определение и примеры | LiteraryTerms.net

I. Что такое притча?

Притча (произносится как ПАРА-э-э-бык) — это рассказ, используемый для иллюстрации морального или духовного урока.Оно происходит от греческого слова, означающего «сравнение».

II. Примеры притчи

Пример 1

Пожалуй, самая известная притча — это притча о мальчике, который плакал волком. В нем мальчик любит кричать «волк» и смеяться, когда взрослые в его деревне в панике бегают вокруг. Но однажды он видит настоящего волка и кричит «волк», чтобы попытаться найти кого-нибудь, чтобы спасти его. Но ему больше никто не верит и никто не приходит на помощь.Эта история запомнилась детям и, кажется, лучше запомнилась нам, чем простое утверждение «не лги».

Пример 2

В западной литературе известна притча о добром самаритянине. В этом рассказе Иисус показывает, что значит «любить ближнего своего, как самого себя». Он рассказывает историю о путнике, которого избили и ограбили на дороге. Несколько человек проходят мимо, не предлагая помощи, но в конце концов приходит самаритянин, перевязывает раны мужчине и помогает ему добраться до ближайшей гостиницы.Урок состоит в том, что мы всегда должны быть готовы помочь нуждающимся, а популярность фразы «Добрый самаритянин» в современном мире показывает, насколько влиятельной была эта история.

III. Важность притч

Как люди, мы сильнее реагируем на истории, чем на аргументы и теории. Наш мозг, кажется, запрограммирован на то, чтобы мыслить в терминах повествования, и притчи обычно влияют на нас более глубоко, чем простые принципы, изложенные вслух. Например, если вам в детстве рассказывали историю о мальчике, который плакал волком, вы, вероятно, хорошо ее помните — эта история оказывает глубокое влияние на многих детей из-за своей простоты и мрачной судьбы ее главного героя.Если взрослый просто сказал вам не лгать, вы, возможно, не поняли почему, но история делает урок максимально ясным.

IV. Примеры притч в литературе

Пример 1

Каждую Песнь (главу) Данте Inferno можно прочитать как короткую притчу. В каждой главе поэт отправляется в новую область ада и видит, как грешники другого типа наказываются уникальным и поэтически подходящим образом.Эти сказки призваны помочь читателю осознать природу греха и Божий замысел в целом.

Пример 2

Вечные басни Эзопа — это притчи, в частности, извинения. «Лиса и виноград», например, повествует о лисе, которая расстроена из-за того, что не может дотянуться до винограда, свисающего с уступа. В конце концов она сдается, с горечью заявляя, что ей все-таки не нужен виноград, но на самом деле ее просто раздражает, что она не может их получить.Это демонстрирует чрезвычайно распространенное человеческое поведение, состоящее в том, что мы притворяемся, что не хотим чего-то просто потому, что это вне досягаемости.

V. Примеры притч в популярной культуре

Пример 1

В сердце каждого человека сражаются два волка. Один — Любовь, другой — Ненависть.

Кто выиграет?

Тот, кого вы кормите больше всего.

Эта короткая притча из фильма Pathfinder выражает важность самоконтроля и тот факт, что эмоции могут быть самоподкрепляющими.Урок заключается в том, что мы можем сделать сознательный выбор и использовать более положительные эмоции, а не отрицательные. Однако, выражая этот урок через рассказ, притча делает его более запоминающимся и красочным.

Пример 2

«Притча о многоугольниках» — это интерактивный онлайн-рассказ о предрассудках. В нем игроки должны попытаться перестроить вымышленное «общество» так, чтобы все были счастливы и никого не было не на своем месте. Однако они обнаруживают, что это практически невозможно из-за небольших, почти незаметных предубеждений, присущих воображаемым «персонажам».«В конце концов, мы видим, что сегрегированное и предвзятое общество может возникнуть и даже , когда его члены толерантны и обладают широким кругозором. Хотя она выражена в игре, а не в традиционном рассказе, эта притча работает так же, как и любая другая — она ​​захватывает игроков так же, как хорошая история поглощает читателей, и преподносит урок очень запоминающимся.

VI. Связанные термины

Пример

«Exemplum» означает «пример» и часто относится к рассказу, используемому для иллюстрации того или иного.Таким образом, притча — это один из типов примера — это пример, иллюстрирующий конкретно моральный пункт.

Игра о морали (или сказка о морали)

В наши дни вы часто слышите термин «моральная игра / сказка» применительно к притчам. Люди иногда используют этот термин, например, для обозначения «мальчика, который кричал волка». Но технически сказка о морали имеет более узкое значение. Это короткий рассказ, который преподносит моральный урок, имея в качестве персонажей моральных концепции.

Например, в классической сказке о морали у вас может быть персонаж, идущий по улице, когда появляется Гнев или Похоть, соблазняющие главного героя сойти с праведного пути. Затем могут появиться Умеренность или Терпение и выдвинуть контраргументы, и в конечном итоге персонаж узнает кое-что о природе морали. Когда вы думаете о пьесе / сказке о морали, вспомните моменты в мультфильмах, когда ангел и дьявол появляются на плечах главного героя, чтобы попытаться повлиять на их решения.Это современный эквивалент классической пьесы о морали.

Аполог

Если в притче преувеличены детали и причудливые черты, например говорящие животные, это иногда называют извинением. Извинения — один из самых популярных типов притч, особенно для рассказов детям (например, басни Эзопа обычно являются извинениями).

Что такое этика? — Центр прикладной этики Марккулы

Мануэль Веласкес, Клэр Андре, Томас Шанкс, С.Дж. И Майкл Дж. Мейер

Этика основана на хорошо обоснованных стандартах правильного и неправильного, которые предписывают, что люди должны делать, обычно с точки зрения прав, обязательств, пользы для общества, справедливости или определенных добродетелей.

Несколько лет назад социолог Раймонд Баумхарт спросил деловых людей: «Что для вас этика значит?» Среди их ответов были следующие:

«Этика имеет отношение к тому, что мои чувства говорят мне, правильно или неправильно».
«Этика связана с моими религиозными убеждениями.»
» Быть этичным — значит делать то, что требует закон. «
» Этика состоит из стандартов поведения, которые принимает наше общество. «
» Я не знаю, что означает это слово «

Эти ответы могут быть типичными для нас. Значение слова «этика» трудно определить, и взгляды многих людей на этику шатки.

Как и первый респондент Баумхарта, многие люди склонны отождествлять этику со своими чувствами. Но быть этичным, очевидно, не значит следовать своим чувствам.Человек, который следует своим чувствам, может отказаться от того, что поступает правильно. На самом деле чувства часто отклоняются от этических норм.

Также нельзя отождествлять этику с религией. Большинство религий, конечно, отстаивают высокие этические стандарты. Но если бы этика ограничивалась религией, то этика применялась бы только к религиозным людям. Но этика применима как к поведению атеиста, так и к поведению набожного религиозного человека. Религия может устанавливать высокие этические стандарты и обеспечивать сильную мотивацию для этического поведения.Однако этика не может ограничиваться религией и не тождественна религии.

Быть этичным — это не то же самое, что следовать закону. Закон часто включает этические стандарты, которых придерживается большинство граждан. Но законы, как и чувства, могут отклоняться от этического. Наши собственные законы о рабстве, существовавшие до Гражданской войны, и старые законы апартеида в современной Южной Африке — гротескно очевидные примеры законов, отклоняющихся от этических норм.

Наконец, быть этичным — это не то же самое, что делать «все, что принимает общество».«В любом обществе большинство людей принимают стандарты, которые, по сути, являются этическими. Но стандарты поведения в обществе могут отличаться от этических. Все общество может стать этически коррумпированным. Нацистская Германия — хороший пример морально коррумпированного общества.

Более того, если бы этичность заключалась в том, чтобы делать «все, что принимает общество», то, чтобы выяснить, что этично, нужно было бы выяснить, что принимает общество. Например, чтобы решить, что я должен думать об абортах, мне нужно было бы провести опрос американского общества, а затем согласовать свои убеждения с тем, что общество принимает.Но никто никогда не пытается решить этический вопрос с помощью опроса. Кроме того, отсутствие общественного согласия по многим вопросам делает невозможным отождествление этики с тем, что принимает общество. Некоторые люди принимают аборт, а многие — нет. Если бы этичность означала то, что принимает общество, нужно было бы прийти к соглашению по вопросам, которых на самом деле не существует.

Что же такое этика? Этика — это две вещи. Во-первых, этика относится к хорошо обоснованным стандартам правильного и неправильного, которые предписывают, что люди должны делать, обычно с точки зрения прав, обязательств, пользы для общества, справедливости или определенных добродетелей.Этика, например, относится к тем стандартам, которые налагают разумные обязательства воздерживаться от изнасилования, воровства, убийства, нападения, клеветы и мошенничества. Этические стандарты также включают те, которые предписывают добродетели честности, сострадания и лояльности. И этические стандарты включают стандарты, касающиеся прав, таких как право на жизнь, право на свободу от травм и право на неприкосновенность частной жизни. Такие стандарты являются адекватными стандартами этики, потому что они поддерживаются последовательными и хорошо обоснованными причинами.

Во-вторых, этика относится к изучению и развитию своих этических стандартов. Как упоминалось выше, чувства, законы и социальные нормы могут отличаться от этических норм. Поэтому необходимо постоянно проверять свои стандарты, чтобы убедиться, что они разумны и обоснованы. Этика также означает постоянные усилия по изучению наших собственных моральных убеждений и нашего морального поведения, а также стремление обеспечить, чтобы мы и институты, которые мы помогаем формировать, соответствовали стандартам, которые являются разумными и прочно обоснованными.

Эта статья впервые появилась в журнале Issues in Ethics IIE V1 N1 (осень 1987 г.). Пересмотрена в 2010 г.

Кто испытывает какое моральное расстройство? Особенности перехода от узкого к широкому определению морального расстройства | Журнал этики

Аннотация

Моральный стресс, согласно очень влиятельному определению Эндрю Джейметона, возникает, когда медсестра знает, какое морально правильное действие следует предпринять, но каким-то образом сдерживается от этого действия.Определение морального дистресса было расширено, во-первых, чтобы включить в него морально сложные ситуации, которые вызывают дистресс, но не обязательно связаны с ощущением скованности медсестер, например те, которые связаны с моральной неуверенностью. Во-вторых, моральные страдания расширились, так что они не ограничиваются опытом медсестер. Однако такое расширение концепции не означает, что тип переживаемого морального страдания или роль человека, переживающего его, не имеют морального значения.Я утверждаю, что различие между категориями дистресса — например, ограничение и неуверенность — и между группами медицинских работников, которые могут испытывать моральный дистресс, потенциально имеет моральное значение и должно влиять на анализ, измерение и уменьшение морального дистресса в клинике.

Введение

Согласно влиятельному определению Эндрю Джейметона, впервые опубликованному в 1984 году, моральное расстройство возникает, когда медсестра «знает, что нужно делать, но институциональные ограничения делают практически невозможным следовать правильному образу действий» [1].Согласно этому определению, моральный стресс возникает при определенных условиях: есть моральная уверенность — медсестра знает, морально правильное действие, которое следует предпринять, — и есть что-то, обычно называемое «сдерживающим фактором [t]» [2] или « препятствие »[3], которое мешает медсестре предпринять нравственно правильные действия. Хотя это определение и его варианты остаются популярными, критики пытались расширить его по крайней мере двумя способами. Во-первых, утверждалось, что морально сложные ситуации, которые вызывают страдание, но не обязательно являются случаями уверенности и принуждения, например, ситуации, связанные с моральным конфликтом, моральной дилеммой и моральной неуверенностью, также должны рассматриваться как приводящие к моральному страданию. [4, 5].Во-вторых, моральные страдания не ограничиваются опытом медсестер; целый ряд медицинских работников, например врачей, привлекается к исследованиям морального стресса [6, 7].

Хотя я утверждал, что мы должны расширить определение морального страдания [4, 8], мы должны остерегаться игнорирования морально значимых различий в формах и переживаниях морального страдания. В этой статье я подчеркну значение двух наборов различий, которые могут показаться опасными быть размытыми при расширении определения морального стресса: во-первых, категории морального стресса и, во-вторых, группы, испытывающие стресс.Принятие более широкого определения сопряжено с риском размывания этих различий, если моральное страдание исследуется, измеряется и рассматривается исключительно как как совокупность — другими словами, как сумма или итог. Рассмотрение морального стресса как совокупности размывает то, что могло бы быть основными морально значимыми характеристиками дистресса, например, неравномерное распределение стресса между группами медицинских работников, поскольку не принимается во внимание опыт этих различных групп. Эти различия могут иметь важное значение для выявления и устранения конкретных причин и последствий морального стресса в клинике.

Что такое моральное расстройство? Разница между узким и широким определениями

Для целей этого обсуждения давайте ограничимся видом морального стресса, который испытывают профессионалы здравоохранения в решениях, принятых в отношении ухода за пациентами , поскольку это вид морального стресса, который часто обсуждается в рамках клинической и медсестринской этики. литература [3]. В этих пределах и в качестве отправной точки для этого анализа моральный дистресс можно описать как психологическую реакцию на морально сложные ситуации [4].Определение Джейметона [1], а также многие определения, используемые в литературе [3], можно рассматривать как примеры узкого определения морального страдания, потому что они ограничивают моральное расстройство только одним основным видом морально сложной ситуации — то есть ситуации, в которых человек не может предпринять правильных действий, поскольку на его пути стоит какое-то препятствие (например, институциональное правило или решение врача) [1, 4]. Я буду называть такие ситуации случаями морального принуждения.Сторонники узкого определения морального страдания не только связывают страдание с моральным принуждением, но также прямо заявляют, что случаи страдания, проистекающие из других морально тревожных ситуаций, таких как моральная дилемма или моральная уверенность, являются , а не моральным страданием [1, 4 , 5].

Я утверждаю, что определение морального страдания, данное Джейметоном, следует рассматривать как определение категории морального страдания, то есть моральное принуждение-бедствие (для краткости принуждение-бедствие ) [4].Примером скованности-дистресса является дистресс, испытываемый медсестрой, ухаживающей за неизлечимо больным ребенком, в ситуации, когда родители настаивают на том, чтобы ребенок получал агрессивное лечение, продлевающее жизнь, хотя для медицинских работников это отвечает наилучшим интересам пациента. прекратить ее лечение и организовать оказание паллиативной помощи, чтобы не продлевать ее страдания [1, 4]. Применяя терминологию и форму узкого определения к этому случаю, мы могли бы сказать, что решение родителей является ограничением для действий медсестры.

В то время как принуждение часто рассматривается как необходимое условие морального страдания [1-3, 6, 9], я утверждал, что принуждение-страдание не следует рассматривать как единственную форму морального страдания, значимую в клинике [ 4]. Я рекомендую принять широкое определение морального страдания, что означает признание того, что принуждение не является необходимым условием морального страдания и что такое страдание может возникать из морально тревожных ситуаций, отличных от ситуаций морального принуждения.Когда медицинские работники испытывают стресс из-за морального конфликта, дилеммы или неуверенности, я утверждаю, что это также следует называть моральным стрессом [4]. Представьте, что мы изменили предыдущий пример — случай ребенка и агрессивного лечения, продлевающего жизнь, — чтобы отразить моральную неуверенность. В этом отредактированном примере и родителям, и медсестре неясно с моральной точки зрения, какое из двух действий — лечение или прекращение лечения — следует предпринять, и медсестра испытывает тревогу из-за моральной неопределенности ситуации.Вместо того, чтобы рассматривать это бедствие как нечто иное, чем моральное бедствие, которое Джейметон открыто отстаивает [1, 9], я рекомендую рассматривать его как моральное бедствие и называть его особым видом морального бедствия — дистресс моральной неуверенности ( для краткости, неопределенность-бедствие ), в отличие от ограничения-бедствия.

Есть несколько причин, по которым важно использовать более широкое определение морального бедствия, а не ограничивать моральное бедствие ограничением-бедствием, как это сделали Джейметон и другие [4].Для целей данной статьи особенно важной причиной для использования более широкого понимания является следующее: я предполагаю, что по крайней мере одна причина, если не основная причина, по которой мы заботимся о страданиях, связанных с морально тревожными ситуациями, заключается в том, что эти ситуации часто возникают. вероятно, возникнет из-за или приведет к нарушению важных моральных ценностей — или и того, и другого. Кажется трудным обосновать, почему мы должны заботиться только о тех категориях морального страдания, которые связаны с ограничениями, а не о тех, которые связаны с конфликтом или неопределенностью, если, действительно, они также могут возникать в результате или приводить к нарушениям одних и тех же или аналогичных ценности.

Существует по крайней мере три независимых моральных ценности, которые имеют отношение к моральному страданию: (1) благополучие пациента, (2) благополучие медицинского работника, испытывающего моральные страдания, и (3) распределение моральных качеств. дистресс среди групп медицинских работников [8, ср. 10]. Хотя значения один и два достаточно интуитивно понятны, было бы полезно указать, что распределение дистресса может быть несправедливым, когда большее бремя дистресса возлагается на определенные группы медицинских работников не по их вине [8].Если моральная неуверенность, моральный конфликт и моральное принуждение связаны с моральными заботами о благополучии пациента и могут привести к психологическому расстройству, почему это расстройство должно быть описано только как «моральное» в случае принуждения? Кроме того, если на благополучие медицинских работников и распространение морального дискомфорта негативно влияет любой из этих видов морально тревожных ситуаций, то зачем исключать случаи неуверенности и конфликта из морального стресса?

Сторонники узкого определения морального страдания могут выразить озабоченность тем, что, если мы расширим определение, мы можем преуменьшить особый опыт медсестер, которые с гораздо большей вероятностью будут испытывать стеснение-дистресс, по крайней мере, по сравнению с врачами. потому что они, как правило, обладают меньшей властью принимать решения относительно лечения пациентов и, следовательно, с большей вероятностью будут испытывать моральные ограничения из-за решений других.Я подозреваю, что одна из основных причин, почему определение морального дистресса часто сводится к ограничению-дистрессу, заключается в моральных опасениях по поводу «дополнительного» бремени дистресса, которое может испытывать медсестры [4, 8, 11]. Любой медицинский работник может пострадать из-за беспокойства по поводу ухода за пациентом, что может отрицательно повлиять на его благополучие. В таких случаях могут быть нарушены только моральные ценности благополучия пациентов и профессионального благополучия.Однако возможное возражение против широкого определения морального стресса подразумевает опасение, что определенные группы профессионалов, такие как медсестры, будут испытывать моральный стресс, связанный не только с «типичными» ситуациями ухода за пациентами, но и с характером их работы. и ограничения, с которыми они сталкиваются в рамках этой работы. В этих случаях, вероятно, будут нарушены все три моральные ценности — благополучие пациентов, профессиональное благополучие и справедливое распределение морального стресса между группами медицинских работников.

Я готов признать, что ситуации, в которых подрываются все три моральные ценности, связанные с моральным страданием, могут иметь особую моральную актуальность именно потому, что в игру вступает так много ценностей. Однако это не возражает против расширения определения морального страдания. Это сработало бы только как возражение против расширения определения, если бы это означало, что моральный стресс обязательно должен рассматриваться как совокупность. Моральный стресс будет рассматриваться как совокупность, если, например, он будет измерен таким образом, чтобы нельзя было провести различие между категориями морального стресса, такими как принуждение-стресс и конфликт-стресс, или между разными типами профессионалов, испытывающих моральный стресс. , что приводит к особым опасениям, связанным с ограничением-дистрессом и упущением медсестер.Однако нет необходимости рассматривать моральный стресс исключительно как совокупность, даже если кто-то принимает более широкое определение, и действительно есть веская причина не делать этого, потому что мы пренебрегаем важными морально значимыми характеристиками морального стресса, если мы так поступим. Хотя я утверждаю, что между случаями морального конфликта, неуверенности и принуждения есть достаточно общего, что вызванное ими страдание следует называть «моральным», я не утверждаю, что они должны рассматриваться как имеющие одинаковую моральную значимость. функций тоже.

Сравнение ограничения-бедствия и неопределенности-бедствия

Давайте рассмотрим краткую моральную оценку примеров ограничений и неопределенности-бедствия, обсужденных в предыдущем разделе, чтобы выделить некоторые из конкретных морально значимых черт, которые могут быть с ними связаны. Напоминаем, что это случаи принуждения-дистресса, когда медсестра ограничена решением родителей продолжать агрессивное лечение ребенка, и случаи неуверенности-дистресса, когда медсестра морально не уверена, следует ли применять агрессивное лечение. .

Возьмите первую моральную ценность, указанную в предыдущем разделе: благополучие пациента. В примере стеснения-дистресса переживаемый дистресс является сигналом того, что что-то определенно пошло морально неправильно с точки зрения ухода за пациентом; лечение не идет на пользу неизлечимо больному ребенку (при условии, что медсестра верна в своей моральной оценке случая). Теперь сравните это со случаем неуверенности-дистресса, когда медсестра испытывает моральный стресс из-за моральной неуверенности — он может не знать, что лучше всего отвечает интересам пациента, потому что он не уверен в моральных последствиях своих действий.Разница между двумя видами морального стресса, принуждением и неуверенностью, похоже, имеет моральное значение, хотя каждый из них проистекает из озабоченности по поводу схожей основной моральной ценности — благополучия пациента. Если возможно, необходимо предпринять дополнительные действия в случаях моральной неуверенности, чтобы последствия вмешательства для благополучия пациентов были определены до вмешательства. В отличие от нашего случая принуждения-бедствия, например, этот вид неопределенности-дистресса может потребовать консультации по этике, чтобы определить, каким, вероятно, будет нравственно идеальный образ действий.

Вторая важная моральная ценность — благополучие медицинских работников. Это значение актуально в примерах как ограничение-бедствие, так и неопределенность-бедствие; благополучие медицинских работников подрывается их переживанием бедствия, что, в свою очередь, может иметь негативные последствия для организации и пациента. Например, моральный стресс связан с намерением текучести кадров [12]. Что может иметь дальнейшее моральное значение и быть плодотворным для эмпирических исследований, чтобы определить, переживаются ли моральные страдания более остро, если они относятся к определенной категории.Например, неужели ограничение-дистресс с большей вероятностью негативно повлияет на благополучие медицинских работников, чем неуверенность-дистресс, потому что медицинский работник лишен возможности выполнить правильное действие или воспринимаемое правильное действие? Или переживания разных видов стресса одинаково влияют на одних и тех же медицинских работников? Здесь ответы на эти эмпирические вопросы имеют моральное значение, потому что если определенная категория бедствия более вредна, чем другой вид, то облегчение более вредного вида должно быть более приоритетным при прочих равных условиях.

Третья важная моральная ценность связана с распределением морального стресса среди различных групп медицинских работников. Мы можем обнаружить, что некоторые виды специалистов здравоохранения, такие как медсестры, а не врачи, или те, кто работает в определенных отделениях, таких как отделение неотложной помощи, или в определенных специальностях, более склонны к развитию морального расстройства. Если это так, то они будут нести большую моральную и психологическую нагрузку, чем другие специалисты в области здравоохранения.Как упоминалось в предыдущем разделе, кажется разумным, что медсестры в среднем будут более склонны испытывать стеснение-дистресс, чем врачи, из-за их положения в иерархии принятия решений [11, 12]. Необходимо провести дополнительные исследования, чтобы указать, какие группы наиболее уязвимы и к каким категориям бедствий они наиболее уязвимы; однако здесь важно подчеркнуть, что проведение морально значимых различий связано не только с категориями пережитого бедствия , но также и с , который испытывает бедствие.

Заключение

В этой статье я выделил разницу между узким и широким определениями морального страдания. Я утверждаю, что среди причин, по которым мы должны принять широкое определение, является то, что стресс, возникающий из множества морально тревожных ситуаций, связанных с уходом за пациентами, проистекает из аналогичных нарушений основных моральных ценностей и ведет к ним, и поэтому было бы странно выделить только один из этих типов ситуаций — уверенности и принуждения — полностью определяет моральное страдание.Однако, хотя между этими ситуациями есть основные моральные сходства, существуют также некоторые дополнительные морально значимые различия, которые не следует стирать, рассматривая широкое понятие морального страдания как совокупность. В заключительном разделе статьи я подчеркнул, насколько важно различать категории дистресса и группы медицинских работников, испытывающих дистресс, для определения морально значимых характеристик конкретных случаев морального расстройства.

Список литературы

1. Джейметон А. Сестринская практика: этические вопросы . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл; 1984: 6.

2. Хамрик А.Б., Блэкхолл LJ.
   Перспективы медсестры и врача по уходу за умирающими пациентами в отделениях интенсивной терапии: сотрудничество, моральный стресс и этический климат.

   Crit Care Med .

   2007; 35 (2): 422-429.

3. Дудзинский Д.М.
   Навигация по моральному бедствию с помощью карты морального бедствия.J Med Ethics.

   2016; 42 (5): 321-324.

4. Фури К.
   Моральный стресс и моральный конфликт в клинической этике.

   Биоэтика .

   2015; 29 (2): 91-97.

5. Кэмпбелл С.М., Ульрих С.М., Грейди К.
   Более широкое понимание морального страдания.

   Ам Дж. Биоэт .

   2016; 16 (12): 2-9.

6. Маккарти Дж, Диди Р.
   Переосмысление морального недовольства.

   Этика медсестер .

   2008; 15 (2): 254-262.

7. Остин В.
   Моральный стресс и тяжелое положение медицинских работников в настоящее время.

   Форум HEC .

   2012; 24 (1): 27-38.

8. Фури К.
   Этическое значение морального дистресса: неравенство и стеснение медсестер. Ам Дж. Биоэт .

   2016; 16 (12): 23-25.

9. Джейметон А.
   Дилеммы морального страдания: моральная ответственность и практика сестринского дела.

   AWHONNS Clin выпускает медсестры по охране здоровья женщин Perinat .

   1993; 4 (4): 542-551.

10. Томас Т.А., Маккалоу Л.Б.
    Философская таксономия этически значимого морального страдания. J Med Philos .

    2015; 40 (1): 102-120.

11. Маккарти Дж., Гастманс К.
    Моральное расстройство: обзор литературы по этике медсестер, основанной на аргументах.

    Этика медсестер .

    2015; 22 (1): 131-152.

12. Остин К.Л., Сэйлор Р., Финли П.Дж. Моральный стресс у врачей и медсестер: влияние на качество жизни и текучесть кадров [опубликовано в Интернете перед печатью 31 октября 2016 г.]. Психологическая травма . DOI: 10,1037 / tra0000201.

Цитата

AMA J Этика. 2017; 19 (6): 578-584.

DOI

10.1001 / journalofethics.2017.19.6.nlit1-1706.

Благодарности

Я хотел бы поблагодарить редакторов журнала этики AMA , а также участников грандиозных раундов по биоэтике в Медицинской школе Вашингтонского университета за их полезные комментарии и предложения, которые очень помогли мне пересмотреть предварительные проекты этого бумага.

Точки зрения, выраженные в этой статье, принадлежат авторам и не обязательно отражают взгляды и политику AMA.

Информация об авторе

• Карина Фурье, доктор философии , доцент кафедры медицинской этики Бенджамина Рабиновица в Программе ценностей в обществе Вашингтонского университета в Сиэтле, где она также является адъюнкт-профессором кафедры биоэтики и гуманитарных наук.Она публиковалась по ряду тем, включая моральные страдания, двухуровневое здравоохранение, реформу здравоохранения и социальное равенство. Ее исследовательские и педагогические интересы включают теории справедливости и равенства, расовое и гендерное неравенство в области здравоохранения, этику здоровья населения и населения и медицинскую этику.

Моральная критика, драматическая конструкция // Письменная лаборатория Purdue

Эта страница предоставлена ​​вам OWL в Университете Пердью.При печати этой страницы вы должны включить полное юридическое уведомление.

Авторские права © 1995-2018, Лаборатория письма и СОВ при Университете Пердью и Пердью. Все права защищены. Этот материал нельзя публиковать, воспроизводить, транслировать, переписывать или распространять без разрешения. Использование этого сайта означает принятие наших условий добросовестного использования.

Моральная критика и драматическое строительство (~ 360 г. до н.э. по настоящее время)

Резюме:

Этот ресурс поможет вам начать процесс понимания теории литературы и школ критики и того, как они используются в академии.

Платон

В книге X своей книги Republic Платон, возможно, дал нам первый на Западе залп подробной и пространной литературной критики. Диалог между Сократом и двумя его соратниками показывает, что участники дискуссии приходят к выводу, что искусство должно играть ограниченную и очень строгую роль в совершенной Греческой республике. Рихтер дает хорошее резюме по этому поводу: «… поэты могут оставаться слугами государства, если они учат благочестию и добродетели, но удовольствия от искусства осуждаются как по своей сути развращающие граждан… »(19).

Одна из причин, по которой Платон включил эти идеи в свой сократовский диалог, заключается в том, что он считал искусство посредственным воспроизведением природы: «… художники … держат зеркало перед природой: они копируют внешность людей, животных. , и объекты в физическом мире … и разум, который вошел в их создание, не требует ничего, кроме предположений »(Richter 19). Короче говоря, если искусство не учит морали и этике, оно наносит ущерб своей аудитории, а для Платона это наносит ущерб его республике.

Учитывая этот противоречивый подход к искусству, легко понять, почему позиция Платона оказывает влияние на литературу и литературную критику даже сегодня (хотя ученых, которые критикуют работу, основываясь на том, учит ли эта история морали, мало — добродетель может влиять на детская литература, впрочем).

Аристотель

В Поэтике Аристотель порывает со своим учителем (Платоном) в рассмотрении искусства. Аристотель считает поэзию (и риторику) продуктивной наукой, тогда как он считал логику и физику теоретическими науками, а этику и политику — практическими науками (Richter 38).Поскольку Аристотель рассматривал поэзию и драму как средство достижения цели (например, удовольствие публики), он установил некоторые основные руководящие принципы, которым авторы должны следовать для достижения определенных целей.

Чтобы помочь авторам достичь своих целей, Аристотель разработал элементы организации и методы для написания эффективных стихов и драматических произведений, известные как принципы драматического построения (Рихтер 39). Аристотель считал, что такие элементы, как «… язык, ритм и гармония …», а также «… сюжет, характер, мысль, дикция, песня и зрелище»…. «влиять на катарсис аудитории (жалость и страх) или удовлетворение работой (Рихтер 39). И здесь мы видим одну из самых ранних попыток объяснить, что делает литературное произведение эффективным или неэффективным.

Как и Платон, взгляды Аристотеля на искусство сильно влияют на западную мысль. Споры между платониками и аристотелистами продолжались «… у неоплатоников второго века нашей эры, кембриджских платоников последнего семнадцатого века и идеалистов романтического движения» (Рихтер 17).Даже сегодня дебаты продолжаются, и эти дебаты не более очевидны, чем в некоторых дискуссиях между приверженцами школ критики, содержащихся в этом ресурсе.

Литературный глоссарий — TeacherVision | TeacherVision

В этом глоссарии есть определения жанров и терминов.

Аллегория: метафорическое повествование в прозе или стихах, в котором персонажи и части повествования обычно представляют моральные или духовные ценности.

Сказка Ананси: серия сказок африканского происхождения, описывающая приключения Ананси.Эти сказки популярны на Ямайке.

Анекдот: короткое забавное повествование о забавном или любопытном происшествии, которое часто носит биографический характер.

Автобиография: Биография человека, написанная этим человеком.

Баллада: повествовательная поэма, состоящая из коротких стихов, предназначенная для песни или чтения.

Beast Tale: История, в которой животные играют роли людей в человеческих условиях.

Биография: Письменный отчет о жизни человека.

Черная комедия: история, в которой болезненные, несмешные ситуации заменяются беззаботными, забавными.

Классика: литературное произведение, заслуживающее высшей похвалы.

Описание: Композиция, которая представляет графические детали субъективного или объективного опыта.

Дилемма Рассказ: История, которая заканчивается проблемой, а не решением.

От редакции: статья в газете или периодическом издании, в которой выражается мнение автора по актуальному вопросу.

Эпос: длинное, повествовательное стихотворение, которое обычно повествует о деяниях ангелочек.

Эссе: Краткое сочинение, обычно в прозе, излагающее точку зрения автора.

Басня: рассказ, учит нравственности. Обычно в качестве персонажей используются животные или неодушевленные предметы.

Сказка: художественная сказка, обычно для детей, с причудливыми персонажами.

Фэнтези: очень творческий рассказ о несколько правдоподобных, но несуществующих персонажах, местах и ​​событиях.

Фарс: Легкая, забавная пьеса, в которой, как правило, делается упор на невероятные ситуации, а не на персонажей.

Феминистская литература: сочинения женщин и о женщинах.

Художественная литература: Творческое повествование, созданное для развлечения.

Художественная биография: история жизни человека, частично основанная на фактах и ​​дополненная воображением автора.

Сказка: пересказанное повествование, хорошо известное в культуре.

Хайку: японская поэзия без рифмовки, состоящая из трех строк, состоящих из пяти, семи и пяти слогов соответственно.

Историческая фантастика: рассказ, частично основанный на событиях прошлого.

Идиллия: короткое прозаическое произведение или стихотворение, описывающее простые времена в романтической манере.

Джингл: Короткая рифма или стих с запоминающимися звуками или рифмами.

Juvenile Book: Книга для детей и подростков.

Легенда: Традиционная историческая сказка, рассказанная сначала устно, а затем в письменной форме.

Мелодрама: Спектакль с гипертрофированными персонажами и сюжетом.

Мемуары: отчет о наблюдениях и опыте одного человека.

Монография: хорошо задокументированное подробное исследование ограниченного предмета или аспекта предмета.

Монолог: длинная речь одного персонажа.

Игра «Нравственность»: средневековая аллегорическая пьеса, тема которой — борьба за душу персонажа.

Mystery Play: средневековая религиозная пьеса о Священных Писаниях.

Mystery Story: повествование, в котором сюжет обычно строится вокруг преступления.

Миф: анонимная история, призванная объяснить загадки жизни. Обычно в ней используются преувеличенные персонажи.

Повествование: письменное или устное произведение, которое рассказывает историю или дает отчет о чем-то.

Повествование: история, рассказанная устно или письменно.

Повествовательная поэма: стихотворение, обычно длинное, рассказывающее историю.

Документальная литература: произведение, предназначенное для объяснения, спора или описания реального события.

Бессмысленный стих: Стих, который бросает вызов значению, используя вымышленные слова или неправильно употребляя значимые слова.

Роман: Расширенное художественное повествование в прозе с полным развитием персонажа и сюжета.

Роман по фильму.

Новелла: Вымышленное прозаическое повествование, которое длиннее короткого рассказа, но короче романа.

Ода: формальное, тщательно продуманное лирическое стихотворение.

Притча: Короткий рассказ, предназначенный для того, чтобы преподать урок нравственности.

Пародия: Имитация автора или произведения для комического эффекта.

Пастораль: Поэзия, посвященная идеализированной сельской жизни.

Pattern Book: Книга с предсказуемым сюжетом и / или текстом.

Убедительное письмо: произведение, которое доказывает, что что-то или кто-то является истинным, заслуживающим доверия, важным или достойным.

Пикареск: испанская фантастика, рассказывающая о жуликах и искателях приключений.

Книжка с картинками: Книга с иллюстрациями, столь же важными, как и текст.

История Pourquoi: сказка, в которой объясняются определенные события, обычаи или поведение.

Проблемная литература: письменное произведение, в котором действие сосредоточено на трудном выборе.

Пропаганда: письменные или устные материалы, предназначенные для оказания сильного влияния на читателя или слушателя.

Проза: письменная или устная речь, отличная от стихов.

Психологический роман: история, в которой мотивация персонажей имеет первостепенное значение.

Каламбур: Игра слов, одинаковых или похожих по звучанию, но различающихся по значению.

Катрен: стихотворение из четырех строк или стихов.

Реалистичная фантастика: история, в которой персонажи и события изображаются такими, какие они есть.

Сатира: презрение или насмешки, юмористически используемые в письменной форме для демонстрации глупостей или пороков.

Научная фантастика: рассказ, основанный на вымышленных научных возможностях.

Продолжение: полная история, которая является продолжением более ранней истории.

Номер: Рассказ или пьеса, представленные по частям.

Рассказ: Краткое художественное повествование в прозе.

Монолог: речь, произнесенная персонажем, как если бы он был один.

Сонет: 14-строчное стихотворение, которое обычно рифмуется формально и представляет собой пентаметр на начальном языке.

Рассказ: творческий рассказ, который короче романа, но длиннее короткого рассказа.

Сверхъестественная история: повествование о событиях и ситуациях, которые нельзя объяснить известными причинами.

История выживания: художественная или документальная история о персонажах, преодолевших большие трудности.

Технический текст: Материал, предназначенный для предоставления конкретной информации.

Трагедия: произведение, повествующее о серьезных или печальных событиях.

Трагикомедия: литературное произведение, содержащее элементы как комедии, так и трагедии.

Trickster Tale: История об озорном сверхъестественном существе.

Пряжа: длинная правдивая или воображаемая история приключений.

Ответы на письменные вопросы — тема

В детстве мы, безусловно, получаем свою долю морали в художественной литературе. В басне Эзопа «Мальчик, который плакал волком », например, рассказывается история мальчика-пастуха, который крикнул «волк» только для того, чтобы увидеть, как жители деревни прибегают на помощь. Когда мальчик действительно оказался лицом к лицу с волком, его крики остались без ответа, потому что жители деревни подумали, что он разыгрывает очередную шутку. Это предупреждает детей, что в лжеца трудно поверить, даже если он говорит правду.Мораль преподает урок о добре и зле. Хотя басни богаты моралью, другие виды художественной литературы не обязательно полагаются на них.

Напротив, художественная литература должна затрагивать тему, сообщение, которое предлагает комментарии или идеи о человеческом опыте. Это не уроки, а скорее скрытые смыслы. Например, статус является важной темой в книге Ф. Скотта Фицджеральда The Great Gatsby . Гэтсби сосредоточен на получении богатства, чтобы вернуть свою любовь, Дейзи. Муж Дейзи, Том, часто дискредитирует Гэтсби, раскрывая его недостатки, пытаясь выставить его в глазах окружающих плохо.У большинства художественных произведений будет более одной темы, проходящей через произведение, с одной или двумя центральными нитями, в то время как другие второстепенные. Это делает чтение более сложным и увлекательным.

Имейте в виду, что для читателей не важно уметь четко указывать тему рассказа. Хотя это часто относится к школьным английским газетам, это не имеет значения при чтении. Скорее, тема обогатит чтение и обязательно побудит вашего читателя задуматься и задуматься о человеческом опыте определенным образом.

Как писателю, работать с этой концепцией темы непросто. Если вы будете слишком откровенны, рассказ покажется поучительным. Если тема недостаточно сильна, рассказ может показаться бессмысленным. Многие авторы даже не задумываются о теме, когда собираются писать. Скорее, они сосредотачиваются на отдельных персонажах и действиях, и из них возникает тема. Тем не менее, значение не всегда ясно с первого раза. Часто писатели оставляют за собой подсказки по пути. Уговорить тему — это поиск этих подсказок и решение, как лучше всего раскрыть то, что вы для себя настроили.Когда тема кажется туманной, мне пригодятся следующие вопросы: О чем на самом деле эта история? Почему это имеет значение? Что важно сказать об этом сейчас?

Помните, что это дело темы должно происходить через действие и диалог, а не указывать читателю, что ему думать. Возможно, Фланнери О’Коннор сказал это лучше всего:

.
Смысл рассказа должен быть воплощен в нем, должен быть конкретизирован. История — это способ сказать то, что нельзя сказать иначе, и нужно каждое слово в истории, чтобы передать смысл.

Так что не увлекайтесь раскопками и не выставляйте их на свет для осмотра. В художественной литературе тема лучше всего подразумевается, проходя как текущая под персонажами и действиями на странице.