Аллюзия и реминисценция отличия: понятие, синонимы, примеры, сравнение с аллюзией

Содержание

понятие, синонимы, примеры, сравнение с аллюзией

Автора произведений зачастую обращаются к такому приёму как реминисценция. Разберемся, что это такое.

Что такое реминисценция

Слово реминисценция происходит от латинского и означает «воспоминание». Синоним этого понятия – заимствование, намёк, отзвук.

Явление реминисценции – это сознательное или непреднамеренное упоминание в тексте об известном культурном факте, а также о другом произведении. Это может быть повторение образной или фразовой конструкции.

Существуют реминисценции скрытые, рассчитанные на узнавание. Кстати, в отличие от цитаты реминисценция может быть автором неосознанной.

Отличается она и от обычного копирования, плагиата и компиляции, потому что всегда носит творческий характер и интеллектуальный.

Реминисценция в психологии

Реминисценция в психологии – это эффект, который характеризуется лучшим воссозданием запоминаемых данных по прошествии некоторого времени, чем сразу после заучивания.

Феномен возникновения реминисценции сегодня до конца не изучен. Сам термин был впервые употреблён в начале прошлого столетия учёным из Сербии Урбанчичем В.

Эффект реминисценции чаще всего наблюдается у детей дошкольного возраста, а также у школьников младших классов.

В науке есть такое понятие, как «феномен Белларда». Бэллард П. исследовал неожиданное вспоминание материала после изучения. В своих экспериментах учёный давал испытуемым возможность освоить некоторую информацию в малый срок. Таким образом, для полного освоения материала времени было недостаточно. Через некоторый интервал времени люди вспоминали информацию, однако самые лучшие показатели воспроизведения были после через двое-трое суток.

Явление реминисценции в психологии изучал и Пьер Жане. Он утверждал, что это неосознанное воспроизведение действий, которое не зависит от внешних факторов.

Частота её возникновения зависит от информации, что необходимо запомнить.

Интересный факт, что на эффект реминисценции влияет степень изученности материала. Если человек изучил информацию недостаточно, то внезапное воспоминание не состоится. Когда индивид пытается воспроизвести прочитанное сразу после прочтения, то он опирается на ассоциации, связывающие понятия. Когда индивид воспроизведёт информацию через промежуток времени, в основе будет лежать логическая связь.

Вспомните студента на экзамене. Обычно это происходит так: текст заучивается без осмысливания. Но во время сдачи путаницы нет, ответ в голову приходит сам собой. После всего мероприятия (экзамена), ранее нужная информация вовсе забывается.

Или поставьте в пример себя. Вы не прилагаете никаких усилий, а эффект реминисценции проявляется. Это неожиданно пришедшая на ум песня, стихотворение или событие…

Реминисценция в литературе

Реминисценция в литературе – это невидимая отсылка в художественных текстах к другим литературным фактам.

Эффект реминисценции можно наблюдать в «Поэтическом словаре» Квятковского А.П. Автор сопоставляет оригинальные и выражения-упоминания.

Я пережил и многое и многих.
(Вяземский П.А.)

Я изменил и многому и многим.
(Брюсов В.Я.)

Весна, Весна! Как воздух чист!
(Баратынский Е.А.)

Весна, весна; как воздух пуст…
(Блок А.А.)

Прощай, свободная стихия.
(Пушкин А.С.)

Прощай, немытая Россия.
(Лермонтов М.Ю.)

Дух отрицанья, дух сомненья.
(Лермонтов М.Ю.)

Жизнь отреченья, жизнь страданья.
(Тютчев Ф.И.)

Нет отрицанья, нет сомненья.
(Некрасов Н.А.)

Город пышный, город бедный.
(Пушкин А.С.)

Остров пышный, остров чудный.
(Хомяков А.С.)

И черным соболем одел Ее блистательные плечи.
(Пушкин А.С.)

Я парусиною прикрыл Ее блистательные плечи.
(Федоров В.Д.)

Густая крапива Шумит под окном. Зеленая ива Повисла шатром.
(Фет А.А.)

Зеленая пена Кипит под винтом И мы по заливу Неспешно плывем.
(Саянов В.)

Вот едет могучий Олег со двора, С ним Игорь и старые гости…
(Пушкин А.С.)

С ним едет старуха и младшая дочь. Невестки и первенцы-внуки.
(Твардовский А.Т.)

Уж я ножичком полосну, полосну! Уж я семечки полущу, полущу!
(Блок А.А.)

А белье мое всполосну, всполосну! потом господ полосну, полосну! И-их! (Хлебников В.)

Есть такое понятие как автореминисценция. Это когда невидимая отсылка происходит к другим произведениям этого же автора, а не к чужим. Такое можно наблюдать, к примеру, в творчестве Лермонтова М.Ю., Пушкина А.С., Брюсова В.Я., Блока А.А.

Реминисценция и аллюзия

Большой разницы между этими терминами нет, ведь и аллюзия, и реминисценция подразумевают ссылку на другое произведение, факт, событие. Однако учёные поясняют, что различие всё же есть: аллюзия всегда осознанна, её легко заметить, так как есть прямое указание на источник, а реминисценция – это «отзвук», «воспоминание».

Приведём примеры аллюзии:

«Сноуборд, это мои сёстры. Сёстры, это сноуборд».
(Женька. Телесериал «Папины дочки»)

«Алиса, это пудинг! Пудинг, это Алиса!»
(Л. Кэррол, «Алиса в Стране чудес».)

«Семейство — вздор, семейство — блажь», —
Любили здесь промолвить гневно.
А в глубине души все та ж
«Княгиня Марья Алексевна».
(Блок А.)

«… Что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!»
(Фамусов. «Горе от ума». Грибоедов А.)

Многие крылатые выражения, типа «Великий комбинатор», «Пришёл, увидел, победил» и пр.

Vestnik_ser_Филология_№1_2018.indd

%PDF-1.3 %
1 0 obj >]/PageLabels 6 0 R/Pages 3 0 R/Type/Catalog/ViewerPreferences>>> endobj 2 0 obj >stream
2018-03-16T16:45:47+03:002018-03-16T16:45:47+03:002018-03-16T16:45:47+03:00Adobe InDesign CS6 (Windows)uuid:cd7fd709-197f-47b4-b3e1-b8367fec508bxmp.did:81CCDDD3919AE2118C7CF4C29D835B2Dxmp.id:090737362029E8118688BEC18DA7DFBBproof:pdf1xmp.iid:F0623B641F29E8118688BEC18DA7DFBBxmp.did:7C21756BEFDBE6119E1DA7D049213AC4xmp.did:81CCDDD3919AE2118C7CF4C29D835B2Ddefault

convertedfrom application/x-indesign to application/pdfAdobe InDesign CS6 (Windows)/2018-03-16T16:45:47+03:00

application/pdf

Vestnik_ser_Филология_№1_2018.indd

Adobe PDF Library 10.0.1FalsePDF/X-3:2002PDF/X-3:2002PDF/X-3:2002
endstream endobj 6 0 obj > endobj 3 0 obj > endobj 8 0 obj >/Font>/ProcSet[/PDF/Text]/XObject>>>/TrimBox[0.0 0.0 595.276 850.394]/Type/Page>> endobj 9 0 obj >/Font>/ProcSet[/PDF/Text]/XObject>>>/TrimBox[0.0 0.0 595.276 850.394]/Type/Page>> endobj 10 0 obj >/Font>/ProcSet[/PDF/Text]/XObject>>>/TrimBox[0.0 0.0 595.276 850.394]/Type/Page>> endobj 11 0 obj >/Font>/ProcSet[/PDF/Text]/XObject>>>/TrimBox[0.

Типы литературных аллюзий Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ББК 38.3 (4Вл)

Д.С.Папкина

ТИПЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ АЛЛЮЗИЙ

The paper deals with the literary allusion phenomenon, its basic forms and function, and also this phenomenon function in poetics of fiction.

Наиболее популярной формой литературной интертекстуальности является введение одних текстов в другой в фрагментарном виде. Подобные «включения» и «отсылки» к предшествующим литературным фактам принято называть аллюзиями и реминисценциями. Эти формы интертекстуальности являются наиболее разработанными. Граница между аллюзией и реминисценцией трудноустановима.

Следуя предшествующим традициям литературоведения, Н.Г.Владимирова определила аллюзию как стилистическую фигуру, намек на известный литературный или исторический факт, риторическую фигуру. Реминисценция же, по ее мнению, есть воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения [1]. В.Е.Хализев называет реминисценции «образами литературы в литературе» и считает наиболее распространенной их формой цитату, точную или неточную. Реминисценции, по его мнению, могут либо включаться в произведение сознательно и целеустремленно, либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание») [2]. Н.А.Фатеева

ситает, что аллюзия часто может оборачиваться реминисценцией, и наоборот. Следуя концепции Ж.Женетта, определяющего аллюзию и цитату равнозначными категориями интертекстуальности, исследовательница концентрирует внимание именно на этих формах. Цитату Фатеева определяет как воспроизведение двух или более компонентов текста донора с собственной предикацией. Аллюзия — это заимствование определенных элементов претек-ста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация. Аллюзию от цитаты отличает то, «что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка текста-донора, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем, как бы «за текстом», только имплицитно». Т.е. в случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказались узлами сцепления семантико-композиционной структуры нового текста [3].

Мы не проводим четкой границы между цитатой, аллюзией и реминисценцией, поскольку исследователи так и не пришли к единому мнению в разграничении данных явлений. Основываясь на приведенных выше утверждениях о существовании «прямой» (цитатной) и «непрямой» (косвенной) аллюзии, три вышеперечисленные интертекстуальные включения мы обозначаем как аллюзивные.

Многими исследователями были предприняты попытки систематизации видов и функций аллюзий и аллюзивных включений. По нашему мнению, наиболее полная классификация предложена в работе Д.Дюришина [4]. Среди интегральных форм восприятия самой простой он считает аллюзию, т. е. «обращение к определенному художественному приему, мотиву, идее и тому подобному преимущественно корифеев мировой литературы». Аллюзию отличает «одномоментное побуждение к ассоциации с каким-либо компонентом первоисточника» [5]. К числу наиболее популярных аллюзий Дюришин относит прямое и завуалированное цитирование первоисточника. Цитатные аллюзии составляют существенную разновидность «неавторского» слова. По Дюришину, это «простейший тип литературной связи» [6]. Цитатные аллюзии, нацеленные на «выпуклую радость узнаванья», могут быть как имплицитными так и эксплицитными. Наиболее чистой формой прямой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца.

В романе Д.Фаулза «Волхв» идет прямая цитация поэмы Т. С. Элиота: «Одна из них отмечала страницу, на которой кто-то обвел красными чернилами четверостишие из поэмы «Литтл Гиддинг»:

Мы будем скитаться мыслью,

И в конце скитаний придем Туда откуда мы вышли,

И увидим свой край впервые.

…Я сразу понял, что хозяин виллы — тот самый коллаборационист, с которым Митфорд повздорил; но раньше он представлялся мне этаким хитрющим, ухватистым греческим Лавалем, а не человеком того уровня культуры, что позволяет читать — или принимать гостей, которые читают — Элиота и Одена в оригинале» (курсив наш. — Д.П.) [7]. В данном случае стихотворное аллюзивное включение явно выделяется в прозаическом тексте и обладает повышенной узнаваемостью, так как наряду с цитатой упоминается название цитируемого произведения и имя его автора. Цитата из Элиота — намек на будущее перерождение главного героя романа. Так обращением к аналогичному мотиву известного автора писатель усиливает звучание собственного. В «Волхве» также неоднократно цитируется шекспировская «Буря». Это связано с аллюзивным олицетворением героев романа с персонажами этой трагикомедии. К «Буре» обращается и О.Хаксли. Герой «Прекрасного нового мира» изъясняется шекспировскими цитатами, противопоставляя природное (Шекспир) — искусственному (утопической цивилизации), естественное — господству технократии.

Имплицитная цитатная аллюзия не дает прямого указания на автора или произведение. Часто речь идет о цитации фрагментов известных произведений, так что ассоциация с

претекстом «подразумевается сама собой» [8]. Примером простейшей формы обращения к Шекспиру может служить цитата, за которой безошибочно угадывается авторство. Такой пример дает пьеса Хауарда Брентона «Гитлеровские танцы», выросшая из импровизации актеров на заданную тему. Постепенно импровизация оформляется в историю девушки, решившей отправится на фронт, чтобы отомстить за гибель любимого. Когда героиня прибывает на призывной пункт, начинается налет. Ее будущий наставник, капитан Поттер, запершись в темной комнате, пьет, дрожа от страха. На стук героини в дверь он отвечает несколько невпопад: «Стук! Стук!». Именно то, что — невпопад, указывает на цитатный характер ответа. Это слова Привратника из «Макбета», известные, вероятно, любому английскому школьнику. Как и в оригинале, эта реплика служит средством ретардации действия. У Брентона эта ретардация достигается за счет узнавания читателем слов шекспировского героя, которое позволяет расширить игровое поле и игровой контекст его пьесы. Она же усиливает общий комический характер эпизода [9].

Таким образом, «сознательная цитация или аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом источником, если же таких изменений не обнаружится, скорее всего, мы имеем дело с бессознательным заимствованием» [10]. Между героями литературных произведений нередко возникают своебразные «цитатные» диалоги. Интертекстуальная ссылка выступает в роли первичного средства коммуникации, обращения одного персонажа к другому. Обмен интертекстами при общении, выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать и угадывать стоящую за ними интенцию позволяет установить общность культурной памяти и эстетических пристрастий. Пример такого «аллюзивно-цитатного» общения представлен в романе А.Мердок «Черный принц». В ходе разговора с дочерью своего друга Арнольда Баффина влюбленный в нее писатель Брэдли Пирсон пытается хвалить книги ее отца: «В его вещах большое жизнелюбие, и он умеет строить сюжет. Уметь построить сюжет — это тоже искусство» [11]. Джулиан же называет творчество отца «мертвечиной». Пирсон шутливо укоряет ее цитатой из «Короля Лира»: «Так молода и так черства душой!» На это следует ответ из того же произведения, более того, из того же диалога: «Так молода, милорд, и прямодушна». Таким образом девушка дает понять, что уловила код общения, опознала приведенную цитату и хорошо знакома с источником. «Закавычивание» же здесь служит способом маркирования цитаты. Неатрибутированное аллюзивное включение распознается, и его значение расширяется, выходя за рамки определенного стиля.

Перифразированная цитата обладает повышенной узнаваемостью и обостряет момент игры в тексте. Так, в фаулзовской «Башне черного дерева» Дэвид Вильямс, характеризуя грубоватую прямоту и безыскусность Анны, говорит: «Блаженны нищие вкусом» [12]. Перифраз одной из евангельских заповедей: «Блаженны нищие духом.» (Мф. 5,3) так же хорошо акцентирует опознавание интертекстуального элемента, как и прямая цитация.

Некоторые художественные тексты становятся настолько популярными, что превращаются в настоящие «кладовые цитат» [13]. На примере шекспировского «Гамлета» это явление ярко характеризует персонаж романа «Черный принц» Брэдли Пирсон: «Гамлет» — самое широко известное произведение мировой литературы. Землепашцы Индии, лесорубы Австралии, скотоводы Аргентины, норвежские матросы, американцы — все самые темные и дикие представители рода человеческого слышали о Гамлете. . Из какого еще произведения литературы столько мест вошли в пословицы? .«Гамлет» — это монумент из слов, самое риторическое произведение Шекспира, самая длинная его пьеса, самое замысловатое изобретение его ума. Взгляни, как легко, с каким непринужденным прозрачным изяществом закладывает он фундамент всей современной английской прозы» [14]. Действительно, многие цитаты, возьмем, хотя бы, знаменитое «быть или не быть» с течением времени стали афоризмами. В результате отделенные от общего текста, «популяризированные» цитаты уподобляются шаблонным речевым метафорам, становятся элементами масс-культуры.

Чтобы устранить «затертость» известных претекстов, писатели пользуются техникой их «дефамилиаризации». Одним из подобных приемов является использование аллюзии в

форме парафразы. Она носит более общий характер и менее «узнаваема» читателем, не знакомым с полным комплексом литературных ассоциаций, вызываемых первоисточником. Так, роман Фаулза «Волхв» пронизан парафразами произведений Шекспира. «Мы все актеры и актрисы», — говорит Лилия Николасу, что отдаленно напоминает шекспировские строки «Весь мир театр». В «театральном» контексте романных событий автор дает нам понять репликой героини, что все происходящее — всего лишь игра, и игру эту не следует воспринимать всерьез. Аллюзивное иносказание всегда проходит путь «дешифровки» [15], в результате которой восстанавливаются проекции на тексты предшественников.

В дальнейшем «новая» критика разработала такой вид интертекстуального подхода, в котором текст включается в диалог не только с литературой, но и с различными видами искусства, культуры. Это явление получило названия «синкретической интертекстуальности» [16] и «интермедиальности» [17], которая понимается как «интертекстуальные отношения между словесным и изобразительным искусством» [18]. Такие включения стали называться живописными аллюзиями. Им свойственны отсылки к созданиям разных видов искусства как реально существующим (многочисленные живописные реминисценции в романах Д.Фаулза «Коллекционер», «Волхв», «Башня черного дерева»), так и вымышленным писателем («Доктор Фаустус» Т.Манна, пространно «рисующий» живописные и музыкальные творения, «Коллекционер» с «придуманными» картинами художника Джоржа Пастона). Последний тип отсылки к несуществующим произведениям исскуства и литературы ученые обозначили как псевдоинтертекстуальность. У.Гебель и Г.Плетт замечали, что псевдоин-тертекстуальные аллюзии отличает повышенная условность, подчеркнуто игровой характер. Нужно отметить, что подобная «игра» с читателем является выдвинутым приемом постмодернистского дискурса.

Связи, существующие между персонажами различных художественных произведений, представляют собой одну из наиболее интересных и малоизученных сторон интертекстуальности. Введение имен ранее созданных персонажей, аллюзивное олицетворение «своих» героев с «чужими» сознательно используются писателями как отсылки к другим текстам. Такой тип межтекстовой связи можно обозначить как интерфигуральные аллюзии, используя термин немецкого ученого В.Мюллера «интерфигуральность» [19]. По мнению исследователя, полная или частичная идентичность имен персонажей различных художественных произведений всегда является интерфигуральным элементом (за исключением случаев бессознательного заимствования). Ученый также утверждает, что, как и цитата, имя известного литературного персонажа оказывается «чужим» элементом, «вмонтированным» в свой текст, и, подобно цитате, заимствованное имя часто обречено на трансформацию не только формы, но и содержания [20]. Например, в пьесе Т. Стоппарда второстепенные персонажи «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн становятся центральными фигурами действия. Автор придает их именам современный оттенок, сокращая их до фамильярных «Роз» и «Гил». Адаптацией шекспировского «Макбета» стала политическая сатира Барбары Гарсон «МакБед!» («МасВМ!»): имя Данкан трансформируется в О’Данк, что является намеком на ирландские корни семьи Кеннеди.

Другой формой интерфигуральной трансформации является контекстуальная адаптация имен персонажей иноязычных произведений. Так, Дон Жуан Тенорио «англизируется» в «Человеке и суперчеловеке» Б.Шоу. Результатом такой трансформации является имя Джон Таннер. «Закодированная» интерфигуральная аллюзия требует расшифровки и ориентирована на компетентную читательскую аудиторию. Неизмененное имя известного литературного персонажа наиболее узнаваемо в контексте «нового» произведения. Оно несет на себе определенную смысловую нагрузку, является вместилищем определенных качеств, или «сем» (Р.Барт), так или иначе характеризующих «нового» персонажа. Так, в «Имени розы» Умберто Эко фигуры протагонистов Уильяма Баскервилльского и Адсо основаны на образах Шерлока Холмса и Доктора Ватсона. Но если «сыщика в монашеской рясе» выдает его «конандойлевская» фамилия, то в случае с Адсо мы сталкиваемся с аллюзивным олицетворением, а также с языковой игрой с претекстом: «Adso — Watson». Иногда сами персо-

нажи выбирают свой «прототип», определяющийся часто кругом их чтения. Миранда из «Коллекционера» Фаулза не случайно носит имя героини Шекспира. Однако, зачитываясь романами Джейн Остин, девушка чаще олицетворяет себя с их героинями, нежели с образом своей тезки из «Бури».

Аллюзии глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Такие формы аллюзивности, как миф, тексты канонических религий, шедевры мировой литературы, приобрели в современном литературном процессе ряд специфических особенностей, отличающих их от исконных форм. Используя классические образы и сюжеты, художник выражает идеалы и настроения своей эпохи.

1. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. В.Новгород, 2001. С.144.

2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.253.

3. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000. С.122-129.

4. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. 397 с.

5. Там же. С.153.

6. Там же. С.154.

7. Фаулз Д. Волхв, М., 2000. С.71, 74.

8. Дюришин Д. Указ.соч. С.154.

9. Коренева М. М. Художественный мир Шекспира и современная английская драма // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М., 1997. С.23-24.

10. Фатеева Н.А. Указ.соч. С.132.

11. Мердок А. Черный принц. Харьков, 1999. С.241.

12. Фаулз Д. Башня черного дерева. Киев, 2000. С.166.

13. Plett H. Intertextuality. Walter de Greiter, Berlin and New York, 1991. Р.16.

14. Мердок А. Указ.соч. С.200.

15. Фарыно Е. Дешифровка // Russian Literature. XXVI — I. 1989. Р.21-49.

16. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб., 1995. С.56.

17. Plett H. Op. cit. Р.16.

18. Ингольд Ф.Ф. Портрет автора как безличности // Автор и текст: Сб. статей, СПб., 1996, Вып. 2. С.387.

19. Muller W. Interfigurality. A Study of Interdependence of Literary Figures // Intertextuality, Berlin and New York, 1991. P.176-194.

20. Ibid. P. 177.

IV. Память, забывание и реминисценция [1979 —

Лоуренс Дж. Филиал, доктор философии, впервые заинтересовался понятием реминисценции. В психологии это явление именует процесс мнимого воспоминания. Батлер в 1963 г. описал воспоминание, как часть нормального процесса пересмотра жизни, вызванного осознанием смерти, и рассматривал использование прошлого, как механизм, который помогает людям подготовиться к смерти, смягчая страх и беспокойство.

Вопреки предыдущим предположениям, возраст не обязательно предсказывает частоту воспоминаний (Романюк и Романюк 1983 г.; Вебстер 1994 г.).

Тем не менее, пожилые люди используют прошлый опыт для различных целей. Молинари и Рейхлин в 1984 г. выдвинули теорию о том, что реминисценция для пожилых людей отражает качественные, а не количественные различия.

Например, пожилые люди склонны использовать свои воспоминания в основном в качестве источника развлечений, тогда как молодые люди используют их в основном в качестве инструмента решения проблем.

Реминисценция в литературе

Для понимания проблемы следует отличать реминисценцию от литературного заимствования. В первом случае все происходит бессознательно, с целью реализации конкретных художественных задач. Обнаружить подобное явление может не каждый. Удается это лишь подготовленным и проницательным читателям, слушателям или зрителям.

Реминисценция — это неосознанное использование автором опыта предшественников. В мировой литературе существует множество примеров:

«Игра в бисер» немецкого писателя Германа Гессе 1943 года.
Роман «Улисс» ирландского автора Джеймса Джойса, который был полностью опубликован в 1922 году.
«Долгий путь к чаепитию» английского писателя Энтони Берджесса.
Произведения американского поэта Эзра Паунда.

Аллюзия и реминисценция — отличия

Аллюзии и реминисценции практически идентичные понятия в литературной сфере. Аллюзия – это «намек» или «шутка» отсылающая к другому литературному произведению, автору событию, конкретному человеку. Элементы аллюзии рассосредоточены по всему тексту. Без знания источника, на который отсылает аллюзия, читателю сложно воспринимать текст. Понятие реминисценции отличается от аллюзии, тем, что это всегда бессознательное «воспоминание», отголосок «литературы в литературе», тогда как аллюзия – это явная, четкая отсылка к другому источнику.

Русская литература

Реминисценция в литературе русских классиков чаще всего встречается в поэзии. Авторы бессознательно заимствовали чужие образы или же ритмико-синтаксический ход. Встретить подобные примеры можно в произведениях А. Блока, А. Пушкина, О. Мандельштама и многих других.

Сознательно приемом реминисценции пользовались многие русские поэты для создания у читателя сложных ассоциаций, которые обогащали восприятие произведения.

Литературные реминисценции в поэзии:

В поэме А. Пушкина «Евгений Онегин» при описании могилы Ленского автор создал ассоциацию с популярной в то время элегией Ш. Мильвуа.
В своем произведении «Скифы» А. Блок использует фразу из «Слова о полку Игореве».
В своих стихах А. Блок и О. Мандельштам сознательно намекают на творчество И. Анненского.

Платон

Авторство древнегреческого философского термина следует приписать Платону. Понятие использовалось в платоновском учении о природе человеческой души и учении об идеях. Платон полагал, что для души интуиция служит инструментом сбора информации об ином мире. Данный термин обнаруживается в трёх программных произведениях Платона. В «Меноне» Сократ рассуждает о всеобщей родственности предметов друг другу, благодаря чему можно в буквальном смысле слова всё вспомнить и всё найти. Платоновская концепция, вложенная в уста Сократа, состоит в том, что механизм припоминания (ана́мнес

,
ана́мнесис
, др.-греч. ἀνάμνησις) открывает доступ к суждениям о причинах. В «Федоне» повторяется догмат о том, что на самом деле знание есть припоминание. В «Федре» Платон постулирует реминисценцию (припоминание) как посвящение в таинства и приближение к духовному совершенству.

Эффект реминисценции

Реминисценция — это отличный прием, с помощью которого произведение можно сделать еще более насыщенным и динамичным. Ее эффект связан с человеческой памятью и основан на ассоциациях и воспоминаниях.

Выполняется прием путем отсылов к известным мировым произведениям, историческим фактам, биографиям знаменитых людей, различным произведениям искусства. Это может быть упоминание о конкретном персонаже, сцена из другого произведения. В редких моментах используется прямое цитирование. Достигается эффект в том случае, если читатель улавливает сходство и проводит аналогию, которую задумал автор.

Многие авторы научились использовать реминисценцию в своих текстах. В таком случае, даже если читатель не уловил аналогии, понять это он сможет с подсказкой автора. Однако случается, когда припоминание проскальзывает в сюжете интуитивно. Тогда эффект не будет столь явным, поэтому разгадать его смогут только очень внимательные читатели. Открытием это может стать и для самого писателя, который явной аналогии проводить и не собирался.

Методы управления

Выдвинута гипотеза о перспективности использования реминисценций в педагогическом процессе в качестве одного из эффективных методов формирования социальной памяти.

Метод аналогии

Методика помогает установить причины, вызывающие всплеск реминисценции. Автором диагностического анализа является психолог Л. Швец.

Он же предложил использовать метод для установления причин, по которым человек может испытывать психологические расстройства личности.

Модальный метод дискурса

Модальный метод является гносеологической вариацией онто-гносеологического метода, который выступает в качестве основного инструмента в исследовании.

Привлечение же модального метода, пока еще слабо ангажированного в философскосоциологическом знании, может способствовать раскрытию новых аспектов трансмутации ценностно-смыслового содержания социальной памяти:

Под модальным методом исследования понимается способ познания, при котором основные характеристики рассматриваемого явления зависят от характера устанавливаемой им достоверности, которая может выступать как возможная, действительная или необходимая.
Модальная методология позволяет разрешить парадокс «плюрального понимания» феноменов социальной памяти.

Метод модального дискурса можно пройти в клинической больнице бесплатно, но только при постановке человека на учёт.

Философский метод

Реминисценция в психологии – это связь с памятью, которая позволяет восстановить культурно-историческую связь с предыдущими событиями. С. В. Дементьевой предложен вариант философского анализа роли реминисценций в социальной памяти общества. Она, по мнению С. В. Дементьевой, позволяет углубить ментальную вместимость социальной памяти.

Автор подчёркивает, что в реминисцентном отражении и постижении мира культуры нет главных и второстепенных линий. В зависимости от способности человека к творческому постижению явлений культуры, от его личностной ментальной вместимости второстепенные сюжеты могут превратиться в главные, и наоборот.

Факт реминисценции в науке о психологии личности расценивается, как способность человека вспоминать нечёткие и бессознательные материалы, которые не могли бы быть получены в обычном состоянии.

При этом реминисценция – это неконтролируемая способность человека избирательно выдавать факты из глубин памяти. Если такой феномен имеет место в период кризиса, можно подвергнуть процесс диагностике и методам управления.

Реминисценция в кино

Явление воспоминания присуще всем видам искусства. Наиболее популярным сегодня является кинематограф, который также полон разных приемов влияния на зрителя. Не является исключением и реминисценция.

Ярким примером может служить картина Лени Рифеншталь «Триумф воли». В конце фильма проводится аналогия с полотном известного импрессиониста Клода Моне «Улица Сен Дени в день национального праздника». В фильме, как и на полотне, видны лишь колыхающиеся знамена без людей, которые их держат.

Сцену между главным героем и офицером ЦРУ из политической драмы 1975 года «Три дня Кондора» можно рассматривать как реминисценцию на монолог Великого Инквизитора (притча из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»).

Медикаментозное лечение

План фармакологической терапии составляется, исходя из общего состояния больного, а также опираясь на ту болезнь (психическую или соматическую), которая приводит к возникновению этой патологии.

Выбор может пасть на седативные препараты для нормализации сна. К нейролептикам, успокоительным средствам разумно прибегать при наличии повышенной тревожности, паническом состоянии. Для избавления от депрессии, подкрепленной неконтролируемыми воспоминаниями, применяются соответствующие препараты.

Осуществление медикаментозного воздействия должно протекать наряду с психокоррекцией. Если нарушения работы памяти вызваны заболеванием телесного типа, то лечение направляется и в данную область.

Россия

Вместе с тем в русский язык слово входило как бытовой галлицизм и аллюзия. В письме за 1 февраля 1840 года к российскому историку Т. Н. Грановскому философ и поэт Н. В. Станкевич называл «реминисценцией» платонические отношения адресата с Н. В. Во второй половине XIX века слово становится традиционным музыкальным термином. В письме к российскому композитору М. П. Мусоргскому пианист и дирижёр М. А. Балакирев от 10 июня 1863 года давал описание прошедшей оперы через музыкальные «реминисценции».

В современный период в России методологическими проблемами литературной реминисценции занимались М. М. Бахтин, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман, А. Голловачева (1988), А. Архангельский (1989) и П. Бухаркин (1990). Ряд плодотворных решений найден Ло (1983).

В начале 1990-х годов реминисценцией в драматургии (в творчестве Н. Садур и др.) занималась теоретик массмедийных искусств Санкт-Петербурга Т. А. Марченко и её студенты.

Причины навязчивых воспоминаний

Когда реминисценция рассматривается как патологическая особенность в рамках навязчивостей, то первопричинами для нее выступают, например, психотравмирующие обстоятельства прошлого.

Машинальное припоминание негативных событий, переживание мысленно травмирующей ситуации может быть обусловлено как общим состоянием человека (самочувствие, настроение, эмоции), так и внешним воздействием. Попадая в схожую с психотравмирующими обстоятельствами обстановку, индивид способен испытать эффект навязчивой и пугающей реминисценции.

Кошмарные сновидения с воспоминаниями о пережитых отрицательных воздействиях, мысли и идеи, связанные с ними, наиболее характерны для посттравматических (стрессовых) расстройств.

Благодаря тому, что реминисценция может быть приписана к области навязчивых состояний, этот феномен фигурирует при неврозах, проявляется бесконтрольными негативными мыслями при депрессиях, панических состояниях, иррациональных страхов.

Рассматривая реминисценцию в рамках психиатрии, ее не стоит выносить как отдельное заболевание. Она является частью симптоматики, характерной для той или иной патологии.

Кроме психотравмирующих ситуаций или скрытых оснований реминисценция или практически полное ее отсутствие, с присутствием, например, псевдореминисценции может отмечаться при соматических болезнях. К их числу разумно относить:

патологии головного мозга, при которых возникают нарушения памяти;
черепно-мозговые травмы;
интоксикации и так далее.

Психотерапия

Психоаналитический подход для выявления глубинных вариантов проблемы, а также гипноз с целью «подмены» негативных восприятий на позитивные могут быть актуальными.

Индивидуальное консультирование помогает бороться со страхами, проработать вытесненные воспоминания, которые в определенных обстоятельствах припоминаются, доставляя дискомфорт.

В рамках групповой терапии может быть использована арт-терапия.

С целью избежать отсроченных во времени воспоминаний о психотравмирующих обстоятельствах, предотвращая развитие посттравматического расстройства, важно оказать вовремя психологическую помощь пострадавшему человеку. Наряду с этим для проверки работы памяти, выявления возможных нарушений актуально использование различных тестовых методик.

Являясь особенностью памяти, непроизвольное припоминание, принимающее форму навязчивого состояния, требует прохождения консультации у соответствующего специалиста. Самостоятельная борьба с состоянием может не принести результата. Потому при малейшем подозрении о развитии патологии психики необходимо обратиться за своевременной помощью.

Автор статьи: Лобзова Алёна Игоревна, клинический психолог, специалист по возрастной психологии

НОВОСТИ БИБЛИОТЕКА ССЫЛКИ КРАТКИЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ РАЗДЕЛЫ ПСИХОЛОГИИ КАРТА САЙТА О САЙТЕ

IV. Память, забывание и реминисценция

Изменения памяти во времени

Исследования Германа Эббингауза

Известно, что Эббингауз был первым психологом, изучавшим изменения памяти во времени. Эббингауз был очень тонким и опытным экспериментатором. Он составил бессмысленные слоги (2300 слогов, по Вудвортсу, 1950) для заучивания и, выбирая их наугад и образуя из них ряды, использовал их в своих опытах. Для того чтобы установить свою знаменитую кривую забывания, он заучил около 1200 рядов по 13 слогов в каждом; он прочитывал каждый ряд в ритме метронома (скорость 2,5 с на каждый слог) до тех пор, пока не мог дважды быстро и без запинки воспроизвести его по памяти; затем, после 15-секундного перерыва, он приступал к заучиванию следующего ряда и т. д. Таким образом, в течение каждого сеанса он заучивал 8 рядов слогов.

После определенного перерыва он вновь заучивал этот же материал до достижения (для каждого из 8 рядов) первоначального критерия научения. Единицей измерения, по отношению к которой Эббингауз определял величину сбережения при повторном заучивании, было общее время заучивания всех 8 рядов слогов (за вычетом 15-секундных пауз). Определяя каждый необходимый для построения кривой временной интервал, он многократно повторял эксперимент, заучивая различные ряды слогов.

На кривой рис. 24 представлены полученные им изменения величины сбережения: видно, что эффективность сохранения быстро уменьшается в течение первого часа после окончания заучивания; затем это быстрое падение сменяется сильно выраженной фазой замедления, во время которой наклон кривой постепенно становится все слабее и наконец совсем незначительным.

Рис. 24. Кривая сохранения, полученная Эббингаузом методом сбережения при повторном заучивании (по Эббингаузу, 1885)

Многочисленные экспериментальные исследования подтвердили характер кривой Эббингауза как кривой с отрицательным ускорением, хотя в некоторых пунктах между Эббингаузом и его последователями существуют разногласия, особенно в отношении скорости и величины первоначального спада, кривой (Финкенбиндер, 1913; Лу, 1922; Бореас, 1930) и времени его начала (Пьерон, 1913). По-видимому, эти разногласия объясняются лишь относительной разнородностью экспериментов, а именно различиями в условиях эксперимента, запоминаемом материале и индивидуальных особенностях испытуемых.

Наиболее обоснованное, на наш взгляд, возражение было сформулировано в адрес исследований Эббингауза Пьероном в 1913 г. Это возражение помимо использованного метода касается изменений памяти в период, следующий непосредственно за окончанием заучивания. Как уже отмечалось, Эббингауз заучивал за каждый сеанс 8 рядов по 13 слогов. По существу, каждый из этих рядов подвергался воздействию многочисленных интерференций, вызываемых заучиванием других рядов; этим объясняется тот факт, что после окончания заучивания восьмого ряда элементы первых рядов уже не могли быть припомнены. Причиной быстрого и значительного спада кривой, начинающегося непосредственно после заучивания, может быть тормозящее действие этих интерференций, возникающих при последовательном заучивании однотипного материала.

Для подтверждения этого положения Пьерон поставил эксперимент, в котором заучивались 5 различных рядов, составленных из 50 цифр (10 цифр от 0 до 9, повторенных 5 раз и расположенных в разном порядке). Повторное заучивание осуществлялось через 7, 14, 28, 60 и 120 дней, причем для каждого интервала заучивался один и тот же ряд.

В эксперименте участвовал только один испытуемый, он заучивал материал посредством последовательных чтений ряда с 2-минутными интервалами, во время которых испытуемый пытался частично воспроизвести запомненное. Эксперимент продолжался до достижения критерия первого безошибочного воспроизведения (50 цифр, воспроизведенных в заданном порядке). Затем, по истечении соответствующего времени, испытуемый точно таким же образом вновь заучивал данный ряд, предварительно воспроизведя еще сохранившиеся в памяти цифры.

Интересно сравнить результаты, полученные Пьероном (рис. 25), с результатами Эббингауза (рис. 24). В то время как в эксперименте Эббингауза снижение сохранения начиналось сразу же после окончания заучивания и быстро прогрессировало, в исследовании Пьерона была выявлена фаза, в течение которой не наблюдалось заметных изменений в сохранении заученного, и лишь после этого эффективность запоминания уменьшалась вначале быстро, а затем все более замедленно, и кривая приобретала вид гиперболической кривой с отрицательным ускорением. Результаты Пьерона являются более приемлемыми, чем результаты Эббингауза, поскольку они лучше согласуются с феноменами реминисценции и с теми исследованиями, в которых было показано, что для весьма различных задач при широком диапазоне экспериментальных условий снижение сохранения не начинается сразу же после заучивания, как это утверждал Эббингауз…

Рис. 25. Кривая сохранения, полученная Пьероном методом сбережения при повторном заучивании (по Пьерону, 1913)

Интерференция между заучиваемыми заданиями

Ретроактивная интерференция

Ретроактивная интерференция — это ухудшение сохранения материала А, вызываемое заучиванием другого материала Б, осуществляющимся в период между заучиванием материала А и определением его сохранения. Этот феномен, открытый в 1900 г. Мюллером и Пильцекером, послужил поводом для многочисленных исследований. План эксперимента по изучению ретроактивной интерференции обычно строится по следующей схеме:

Количественную оценку абсолютной ретроактивной интерференции получают, определяя разницу в результатах воспроизведения контрольной и экспериментальной групп, а оценку относительной ретроактивной интерференции определяют как отношение

Ретроактивная интерференция является результатом взаимодействия многочисленных переменных, среди которых в первую очередь должны быть изучены переменные, относящиеся к: а) сходству между двумя заданиями; б) соответствующей степени научения; в) объему заучиваемого материала …

… Подход к исследованию этой проблемы заключается в изменении уровня активации субъекта в период между заучиванием и проверкой запоминания. В этом плане исследователи сравнивали изменение сохранения в двух противоположных ситуациях: в ситуации естественного сна и в ситуации бодрствования, заполненной выполнением повседневных житейских обязанностей (Хайне, 1914; Дженкинс и Далленбах, 1924; Даль, 1928; Спайт, 1928; Ван Ормер, 1932).

В исследовании Дженкинса и Далленбаха (1924) обобщены основные полученные в этой области результаты. Двое испытуемых, Н. и Мс., не знавшие истинной цели исследования, должны были заучивать ряды из 10 бессмысленных слогов до критерия первого безошибочного воспроизведения. Через 1, 2, 4 или 8 ч, в течение которых испытуемые либо спали, либо занимались какой-либо повседневной деятельностью, определялось сохранение по методу воспроизведения. Порядок чередования этих интервалов в экспериментах был случайным. Спали испытуемые в лаборатории. Сеанс заучивания, сменявшийся сном, начинался между 23 ч 30 мин и 1 ч ночи, т. е. тогда, когда испытуемые уже хотели спать (один ночной опыт). Днем заучивание осуществлялось между 8 и 10 ч, после чего испытуемые занимались своими обычными делами (при некоторых исключениях по одному для каждого интервала времени и каждого испытуемого, когда заучивание осуществлялось между 14 и 16 ч. При этом преследовалась цель проверить влияние суточной периодики на колебания продуктивности заучивания). Все эксперименты проводились в одной и той же лаборатории, находящейся поблизости от «спальни». Каждый испытуемый исследовался приблизительно 8 раз при каждом из 8 экспериментальных условий. Кривые на рис. 26 показывают изменение воспроизведения после бодрствования и сна. Можно отметить три особенности этих кривых: 1) при обоих основных условиях эксперимента — бодрствовании и сне — наблюдается спад сохранения, однако воспроизведение оказывается во всех случаях гораздо лучше после сна, чем после такого же по продолжительности периода бодрствования; 2) первоначальное ухудшение сохранения (интервал 1 и 2 ч) становится гораздо сильнее выраженным в период бодрствования; 3) при бодрствовании свыше 2 и до 8 ч воспроизведение продолжает ухудшаться, тогда как после сна оно, по-видимому, остается почти неизменным. Результаты Ван Ормера (1932), применявшего метод сбережения, подтверждают это последнее наблюдение. Факты, полученные Дженкинсом, Далленбахом и другими уже упоминавшимися исследователями, свидетельствуют о том, что повседневная деятельность уменьшает вероятность сохранения мнемических ответов и ускоряет забывание: именно по причине отсутствия этой деятельности сон и способствует улучшению памяти. Эта интерпретация, отстаиваемая особенно Мак-Геч и Айрионом (1952), не является единственно возможной: можно также допустить, что сон, способствуя «упрочению» мнемических следов, улучшает тем самым память, тогда как повседневные занятия нарушают этот процесс (Вудворте и Шлосберг, 1954)…

Рис. 26. Динамика воспроизведения слогов после сна и бодрствования (по результатам Дженкинса и Далленбаха, 1924 и Мак-Геч и Айриона)

Реминисценция

В весьма общем виде под реминисценцией понимают воспроизведение мнемических ответов, которые субъект не мог воспроизвести прежде, при условии, что с момента заучивания испытуемый не занимался дополнительным упражнением в выполнении данного задания.

Явление реминисценции изучалось в рамках двух частных вопросов, каждый из которых представляет интерес с точки зрения количественных модификаций памяти. Первый из них касается количественного улучшения сохранения при последующих воспроизведениях (феномен Бэлларда), а второй — количественного улучшения сохранения в течение определенного времени при отсутствии в принципе любого припоминания воспроизводимого объекта (феномен Уорда — Ховлэнда).

Эти два подхода предполагают, что реминисценция является синонимом «количественного улучшения памяти», и именно в этом смысле это понятие часто используется англосаксонскими психологами. Однако, по нашему мнению, значение термина при этом слишком суживается, так как припоминание ранее не воспроизведенного материала может сопровождаться забыванием, кратковременным или полным, других мнемических ответов, которые были правильно воспроизведены во время предыдущего воспроизведения. В этом случае общая эффективность запоминания будет зависеть от относительной роли этих обоих факторов; указанная эффективность уменьшается, если количество вновь воспроизводимых ответов меньше количества ответов, по-видимому, забытых. Однако, хотя запоминание в конечном счете становится неполным, появление, пусть даже только спорадическое, мнемических ответов, которые до тех пор еще не воспроизводились, правомерно рассматривать как реминисценцию. В своих работах Бэллард рассматривает оба эти случая.

Феномен Бэлларда

Количественное улучшение сохранения при последовательных воспроизведениях наблюдали в начале века* Гендерсон (1903), Бине (1904) и Лобзин (1904). Этот эффект привлек внимание психологов потому, что он противоречил предположениям относительно ухудшения сохранения, которые вытекали из работ Эббингауза (1885).

* (Библиография работ, проведенных по этой проблеме за период 1903-1935 гг.» содержится в статье Г. Мак-Геч (1935).

)

В известном опыте Бэлларда (1913) испытуемые должны были заучивать разный материал (стихотворение, отрывки прозы и т. д.) за время, недостаточное для достижения критерия полного усвоения. Каждый испытуемый подвергался двум испытаниям сохранения по методу воспроизведения: первое воспроизведение проводилось сразу же после заучивания, второе — через различные промежутки времени, от 24 ч до 7 дней. На рис. 27 представлена динамика воспроизведенная (непосредственное воспроизведение 100%) для детей 12 лет, полученная при трех видах экспериментального материала. Видно, что воспроизведение становится максимальным через 2 или 3 дня. Аналогичные данные были получены Югененом (1914), Николаи (1922) и Уилльямсом (1926).

Рис. 27. Динамика сохранения трех различных видов материала у детей 12 лет: стихотворения (А), стихотворения (В), вербальный бессмысленный материал (С) (по Бэлларду, 1913)

Опираясь на собственные результаты, Бэллард пришел к заключению, что реминисценция является процессом, противоположным забыванию и способным оказывать в течение нескольких дней благоприятное воздействие на мнемические процессы. Другая точка зрения, защищаемая Уилльямсом (1926), предполагает, что улучшение долговременной памяти, полученное Бэллардом, в значительной мере вызывается повторением в уме материала в периоды между заучиванием и воспроизведением; однако исследование Г. Мак-Геча (1935) показывает, что испытуемые, которые, вероятно, воздерживались от повторения, обнаружили практически ту же меру реминисценции, как и те испытуемые, которые прибегали к такому повторению*. По-видимому, наиболее удовлетворительным истолкованием феномена Бэлларда является в настоящее время гипотеза Брауна (1923), сформулированная им для объяснения появления новых элементов при последовательном воспроизведении: согласно этой гипотезе отсутствие долговременного забывания есть результат аккумуляции припоминаний, каждое из которых способствует консолидации воспроизведенных ответов, увеличивая тем самым их диспонибильность, т. е. вероятность их припоминания при последующем воспроизведении; этот процесс благоприятствует актуализации еще не воспроизведенных элементов данной задачи…

* (Используя такой же метод, как Бэллард, Магдсик (1936) обнаружил явления реминисценции в пределах от 1 ч до 1 недели у крыс (лабиринты). В этом случае улучшение воспроизведения трудно объяснить повторением в уме.

)

Заключение

Рассмотренные нами работы касаются главным образом ассоциативной памяти, связанной с усвоением изолированных стимулов, расположенных в определенной последовательности либо организованных попарно. Все изложенные факты показывают, что сложность мнемических процессов едва ли возможно описать посредством одной простой объяснительной модели, предполагающей ограниченное число элементарных факторов: сохранение ряда слов, слогов или фигур нельзя объяснить лишь пространственно-временной смежностью стимулов и процессами механического повторения. Разумеется, важность этих условий не следует преуменьшать, поскольку они благоприятствуют образованию ассоциативных связей и увеличивают долговременное сохранение усвоенных ответов. Однако у взрослого человека механическое повторение является исключением, и чтобы достичь его, необходима предварительная тренированность испытуемых, чтобы они могли бы образовать и сознательно поддерживать лишь установку на повторение, исключая все другие установки; однако и в этом особом случае дело не только лишь в повторении задачи и в ее особенностях, определенную роль играет также прошлый опыт субъекта, который может выступать даже в неосознаваемой форме, как об этом свидетельствуют среди прочих работы, посвященные изучению частоты, привычности и осмысленности стимулов.

Наряду со свойствами стимулов и упражнением в выполнении задачи на эффективность и психологическое содержание воспроизведения и узнавания детерминирующее и часто решающее влияние оказывают мотивация индивида, его аффективные реакции, установки, привычки, способы организации и восприятия стимулов и т. д., действующие на уровне научения и мнемической деятельности. В конечном счете и воспроизведение и торможение ассоциаций, так же как и различные расстройства памяти, представляют собой продукт взаимодействия этих факторов, которые удалось выделить в тщательных исследованиях, занявших три четверти века.

Наконец, очевидно, что значение этих работ выходит далеко за пределы лабораторного эксперимента. Только что рассмотренные явления характерны также и для мнемической деятельности, имеющей место в повседневной жизни. Разумеется, реконструкция прошлого в форме воспоминания производится большей частью посредством интеллектуальных операций, которые позволяют упорядочивать последовательность событий жизни человека, локализовать их во времени и восстанавливать причинные связи между ними. Однако эти реконструкции, которые выражаются в деятельности рассказывания, исследованной П. Жане (1928), не являются исключительно дедуктивными; они зависят также от точного сохранения фактов, в процессе воспроизведения которых фундаментальную роль играют ассоциативные процессы и различные динамические факторы, рассмотренные в этой главе.

Литература

Ballard P. Obliviscence and reminiscence, Brit. J. Psychol., 1913, Monogr. suppl. 1, 2.

Binet A. Sommaire des travaux en cours a la Societe de Psychologie de l’enfant, Annee psychol., 1904, 10, 116-130.

Binet A., Henry V. Le development de la memoire visuelle chez les enfants. Revue grn. des Science, 15 mars 1894, extrait en Annee psychol., 1894, 1, 402-404.

Bolton T. The growht of memory in school children, Amer. J. Psych. 1892, 4, 362-380.

Boreas Th. Exterimental studies of memory: II. The rate of forgetting. Praktika, de l’Acad. d’Athenes, 1930, 5, 382p.

Brown W. To what extent is memory measured by a single recall J. exp. Psychol., 1923, 49, 191 — 196.

Calkins M. Association, Psychol. Rev., 1894, 1, 476-483.

Dahl A. Uber den Einfluss des Schlafens auf das Wiedererkennen. Psychol. Forsch., 1928, 11, 290-301.

Ebbing haus H. Uber das gedachtnis: Untersuchungen zur experimentellen Psychologie, Leipzig, Dunker and Humblot, 1885.

Ehrlich S., Flores C., Le Ny J.-F. Rappel et reconnaissance d’elements appartenant a des ensembles deffins, Annee psychol., 1960, 60, 29-37.

Flores C. Etudes sur les relations entre le rappel et la reconna issance, Annee psychol., 1958 b, 58, 365-376.

Gates A. Recitation as a factor in memorizing, Arch, psychol. 1917, 6, 40. Gibson E. Intra — list generalization as a factor in verbal learning, J. exp. Psychol., 1942, 30, 185-200.

Glaze J. The association value of nonsense syllables, J. genet. Psychol., 1928, 35 255 267

Hall V. The effectsfof time interval on recall, Brit. J. Psychol., 1936, 27, 41-50. Heine R. Uber Wiedererkennen und ruckwirkende Hemmung, Z. Psychol., 1914, 68, 161-236.

Henderson E. Study of memory for connected trains of thought, Psychol. Monogr., 1903, Ь, 1-94.

Hovland C. Experimental studies in rote learning theory: I. Reminiscence following learning by massed and by distributed practice, J. exp. Psychol., 1938, 22, 201-204.

Janet P. L’evolution de la memoire et de la notion du temps, Paris, A. Chahine, 1928.

Jenkins J., Dallenbach K. Obliviscence during sleep and waking Amer. J. Psychol., 1924, 35, 605-612.

Johnson L. Similarity of meaning as a factor in retroactive inhibition, J. gen Psychol. 1933, 9, 377-388.

Lepley W. Serial reactions considered as conditioned reactions, Psychol. Monogr., 1934, 46, 205.

Mc Geoch J. The influence of degree of learning upon retroactive inhibition. Amer. J. Psychol. 1929, 41, 252-262.

Mc Goech J., Irion A. The psychology of human learning, N. Y. Longmans Green and Co., 1952.

Munsterberg H., Bigham J., Psychol. Rev., 1894, 1, 33-44; ibid., 453-461.

Noble C.’An analysis of meaning, Psychol. Rev., 1952, 59, 421-430. Postman L. The generalization gradient in recognition memory, Amer. J. Psychol., 1951, 42, 231-235.

Robinson E., Brown M. Effect of serial position upon memorization. Amer. J. Psychol., 1926, 37, 538-552.

Seward G. Recognition time as a measure of confidence Arch. Psychol., 1928, 16, 5-54.

Spight J. Day and night intervals and the distributions of practice, J. exp. Psychol., 1928, 11, 397-398.

Travis R. The effect of the lenght of rest period on motor learning, J. Psychol., 1937, 3, 189-194.

Van Ormer E. Retention after intervals of sleep and of waking, Arch, Psychol., 1932, 21, 137.

Witasek S. Uber lesen und Rezitieren in ihren Beziehungen zum Gedachtnis, Z. Psychol., 1907, 44, 161-185, 246-278.

Williams O. A study of the phenomenon of reminiscence, J. exp. Psychol., 1926, 9, 368-387.

Wolfe. Untersuchung uber die Tongedachnittss, Philos. Studien, 1886, 3. Woodworth R., Schlosberg H. Experimental Psychology N. Y. Holt. 1954.

1.1 Аллюзии и их характеристика. Античные (библейские) аллюзии в современной английской литературе

Что такое реминисценция? | Культура

Итак, реминисценция. Слово это, как вы «слышите», имеет латинские корни и несёт в своей основе значение «воспоминания, припоминания, напоминания», в общем — всего, что связано с нашей памятью, а точнее действиями, ей производимыми.

Под реминисценцией обычно понимаются присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям и их авторам.

Конкретный пример

Допустим, читаем мы с вами Жорж Санд и встречаемся со следующим описанием героини: «Это безупречная мраморная Галатея с небесным взглядом Тассо и с горькою улыбкою Алигьери. Это непринуждённая и рыцарственная поза юных героев Шекспира: это поэтический любовник Ромео, это бледный аскет, это духовидец Гамлет; это Джульетта, полумёртвая Джульетта, которая прячет на груди своей яд и воспоминание о разбитой любви».

Почти все из вас знакомы с Шекспиром (читали, смотрели, слышали от тех, кто читал, смотрел) — так что вы без особого труда представите себе его принца Гамлета и юных влюблённых, Ромео и Джульетту. Многие наверняка знают, кто такая Галатея. Кто-то с лёгкостью вспомнит не только имя автора знаменитой «Божественной комедии», но и его облик. Некоторые, быть может, знакомы и с Торквато Тассо, одним из крупнейших итальянских поэтов XVI века. Все перечисленные в этом абзаце имена и являются реминисценциями, но, при одном маленьком условии — что вы их узнали.

Основная функция

Реминисценция только тогда становится реминисценцией, когда начинает выполнять свою главную функцию — функцию напоминания. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чём автор ведёт свою речь, пройдёт мимо этого своеобразного художественного средства. Вот уж где уместно будет сказать: «Чем больше знаком с предшествующей культурой, тем лучше постигаешь последующую». Современная культура постмодернизма, кстати говоря, практически полностью строится на реминисценциях, превращая привычный нам художественный текст в интертекст, текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры.

Итак, для автора реминисценция — это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя — вспомнив о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.

Какие они бывают?

Самые разные, но, как показывает мой личный опыт знакомства с этой темой, чаще всего писатели любят обращаться к себе подобным, реже — к произведениям и авторам, представляющим другие (не литературные) виды искусства.

Форма реминисценций также различна. Наиболее часто реминисценции вводятся в текст путём упоминания того или иного героя, произведения, его эпизода, автора произведения и т. д., и т. п., как это было показано выше. Реже мы имеем дело с цитированием.

Характер реминисценций зависит от их художественной функции в тексте. Автор может, как объективно описывать первоисточник (например, если реминисценция вводится в текст в качестве исторической составляющей), так и выражать своё личное отношение к определённому автору, произведению или факту культуры. Там, где нужно будет высмеять персонажа, реминисценция приобретёт черты пародийности; там, где возвысить — автор будет серьёзен, как никогда.

Как они возникают?

Возможно, кому-то этот вопрос покажется глупым, но — лично я считаю, что он стоит того, чтобы на него ответить.

Сторонникам сознательного творческого процесса я ничего нового не открою — большая часть реминисценций, без сомнения, совершенно осознанно вводится автором в текст, и в этом, как и в использовании любого художественного средства, нет ничего удивительного. Уникальность реминисценций в другом — в их возможной неосознанности, в том, что автор на волне какой-то необыкновенной интуиции совершенно бессознательно вкладывает в текст то, что им когда-то было познано, но забыто. Реминисценция в таком случае будет носить неявный характер, но разгадана может быть любым, в том числе и самим автором.

Интерпретация авторского замысла через анализ аллюзивных онимов (на материале английского языка)

%PDF-1.5
%
1 0 obj
>
endobj
5 0 obj

/Title
>>
endobj
2 0 obj
>
endobj
3 0 obj
>
endobj
4 0 obj
>
stream

Интерпретация авторского замысла через анализ аллюзивных онимов (на материале английского языка)

Цыренова Александра Бабасановна

endstream
endobj
6 0 obj

>>
endobj
7 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/Font >
/Pattern >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
/XObject >
>>
/StructParents 1
/Tabs /S
/Type /Page
/Annots [34 0 R]
>>
endobj
8 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
>>
/StructParents 13
/Tabs /S
/Type /Page
>>
endobj
9 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
>>
/StructParents 14
/Tabs /S
/Type /Page
>>
endobj
10 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
>>
/StructParents 15
/Tabs /S
/Type /Page
>>
endobj
11 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
>>
/StructParents 16
/Tabs /S
/Type /Page
>>
endobj
12 0 obj
>
/MediaBox [0 0 595.32 841.92]
/Parent 3 0 R
/Resources >
/ProcSet [/PDF /Text /ImageB /ImageC /ImageI]
>>
/StructParents 17
/Tabs /S
/Type /Page
>>
endobj
13 0 obj
>
stream
x][dq~_`C?3_A=3 aW
]Aȿɪ»Dź|U?}p×oo燯7~x9߼~u,L+y9’ux]Wׯ|*N ԣ9MD?O:}s/tDw.b7_흽»p3Eon \)n~Lwܙ4ZiIo`e)aK}q1NҍS|=3_U~Ǯ,»6 »AO>:WWLOBHeR4#vJ!5 Y>UͭɄ]ldX7}еz9L*!!#u&ﺚ6N-p~ŎﮚE-lEܱZJ}hZ;s3`\I]|JM$thtyiIŧ44ɿCjӵ7Wls~oN#11*kSw1_aR8′[2F?.’F2lpܪ’;od:fּyZA I⥴=A=/I[[v\ffO?>DgL싁xK騲ޖ.K|IHG)68@IĎ1nnc䵹KuitiNj*Yr(7/cx

Выбери свои слова: Vocabulary.com

Эти слова заняты писателями, фокусниками и прочими фокусниками. Романистам нравится аллюзия , косвенная ссылка на нечто вроде тайного сокровища, которое читатель может найти; сердце мага иллюзии , или вычурные подделки; но обманщики страдают заблуждениями, идеями, не имеющими реальной основы.

Моргните, и вы его пропустите: намек — это краткое косвенное упоминание чего-то.Это литературный прием, который стимулирует идеи, ассоциации и дополнительную информацию в уме читателя всего одним или двумя словами:

Литтлмор не сразу уловил литературных намеков . ( Генри Джеймс )
В сочинениях Томаса Пейна есть несколько ласковых намеков на его отца, но не на мать. ( Daniel Moncure Conway )

Маги любят создавать иллюзий или визуальных уловок, например, заставить исчезнуть тигра или распилить человека пополам.Ваш глаз может обмануть оптическая иллюзия , а Дороти и банда добираются до сути иллюзии Волшебника и обнаруживают, что он просто обычный парень. Иллюзии не всегда очаровательны; иногда они просто прячут человека за занавеской:

«У нас нет иллюзий , что эти кредиты создадут много новых рабочих мест», — говорится в редакции. ( Нью-Йорк Таймс )
Но хотя инвестирование в акции вашей компании может показаться более безопасным, чем ставки на фондовый рынок в целом, обычно это иллюзия . ( Сиэтл Таймс )

Заблуждения похожи на иллюзий , но они злее. Заблуждение — это вера во что-то, несмотря на то, что это полностью неверно. Отсюда фраза мания величия . Люди с иллюзиями часто оказываются на кушетке психотерапевта. Пытаетесь ли вы обмануть себя или кто-то пытается вас обмануть, если вы верите в ложную идею, у вас есть заблуждение о реальности:

Бред тесно связан с галлюцинациями и обычно сопровождает последние.( Сэмюэл Генри Принс )
Два медицинских эксперта пришли к выводу, что обвиняемый страдает шизофренией, расстройством мышления и бредом . ( Reuters )
«В основном, я думаю, что он страдает от иллюзий величия», — сказал он. ( Чикаго Трибьюн )

Намек появляется в и rt, а иллюзии любят детские праздники. Если вы верите чему-то или вопреки реальности, у вас заблуждения.

Искусство иллюзии в греческой поэзии — Классический обзор Брин Маура

В отличие от Т. С. Элиота в книге « Пустошь», древних автора, хотя они постоянно обращались к более ранним литературным произведениям и ссылались на них, обычно не делали примечаний к своим источникам. Поэтому распознать и оценить долги поэтов своим предшественникам не всегда легко. Даже разнообразие названий, используемых для обозначения этого явления — аллюзия, отсылка, имитация, эхо, воспоминание или основной комментарий »ср.»- предполагает неуловимость темы. Не то, чтобы намеки иллюзорны, но скорее они настолько разнообразны и (временами) тонки и часто являются частью текстуры текста, что критику трудно разобрать их и объяснить сложные и нюансы, с помощью которых они функция. Лаконичный характер греческой и латинской литературы усложняет задачу, поскольку критик страдает от того, что не знает всего разнообразия использования поэтом других произведений.

Некоторые области греческого и латинского языков, в частности греческая лирика, эллинистическая поэзия и поэзия Августа, были хорошо изучены аллюзиями.Однако греческой трагедии в этом отношении уделялось значительно меньше внимания. В комментариях, восходящих к схолии, упоминаются ссылки на более ранние трактовки, и были некоторые важные работы, посвященные отдельным аспектам или пьесам, но никогда не было устойчивой и систематической трактовки намеков в греческой трагедии. Книга Гарнера стремится предоставить именно это. Его цель амбициозна: каталогизировать и проанализировать аллюзии на более раннюю поэзию Эсхила, Софокла и Еврипида. Он не заявляет, что обнаружил все намеки в трагических текстах (другие придут в голову больше), и не считает свои объяснения исчерпывающими (он признает — и часто ссылается — на неограниченность намеков).Но он предлагает самую полную на сегодняшний день коллекцию намеков на трагических драматургов и самую настойчивую попытку их проанализировать.

После обсуждения Г. Конте сходства между метафорой и аллюзией Гарнер использует для своего обсуждения аллюзии термины для метафоры, прославленные И. А. Ричардсом: тенор (основной рассматриваемый текст), средство передвижения (упомянутый текст) и основание. (общие элементы между ними). Он выбирает слово «спусковой крючок», которое А. использовал в несколько ином смысле.У. Х. Адкинса, чтобы указать на то, что заставляет подозревать аллюзию, например, использование редкого слова, встречающегося в обоих отрывках, предыдущее эхо произведения, которое заставляет читателя обратить внимание на дальнейшую аллюзию, близость стиха ( s) упоминается. И он предлагает свой собственный термин «сговор» для обозначения «таких намеков, у которых нет спускового механизма или они очень слабые» (24). Хотя Гарнер признает, что различия между намеком, сговором и имитацией (заимствования «из определенного отрывка без предполагаемого какого-либо взаимодействия» 20) часто невозможно провести окончательно, он неоднократно пытается провести эти различия.Хотя Гарнер прав в том, что аллюзии не являются монолитными по своей функции, читатель может часто находить его попытки разграничения саморазрушающимися, а некоторые из его утверждений о том, что что-то не является намеком, по-видимому, содержат особые просьбы.

После вступительной главы, в которой он исследует, как это работает в греческой лирической поэзии (примеры из Мимнерма, Тиртея, Сапфо и Стесихора), он переходит к дошедшим до нас трагедиям (минус Резус, , но плюс Циклоп ) в приблизительном хронологическом порядке. .Одна глава посвящена Эсхилу, три — Софоклу и Еврипиду вместе взятым, а последняя глава предлагает подведение итогов и некоторые общие тенденции и закономерности трех драматургов. Шесть указателей следуют за текстом; они составляют сырье для всего предприятия. Два самых длинных из них, «Отрывки, используемые поэтами» и «Намеки поэтов по произведениям» (с пометками по типу — намек, сговор, имитация), бесценны. Многие из этих ссылок были отмечены другими, но нигде больше нельзя найти так легко такого богатства материала.К этим спискам будут часто обращаться и они помогут в дальнейшем обсуждении темы намеков в греческой трагедии.

Обработка отдельных пьес, естественно, неравномерна по длине, поскольку степень аллюзии варьируется от пьесы к пьесе (например, Ion, имеет меньше заметных литературных ссылок, чем любая из сохранившихся пьес). Анализ Гарнера также различается по убедительности. Я отдельно комментирую лишь некоторые из более длительных дискуссий. В своем разделе о Oresteia Гарнер определяет характерную и очень интересную технику Эсхила в трилогии, ссылаясь на лексическом уровне на отрывки (у Гомера), которые относятся к другим этапам повествования драмы.Как ни странно, он ничего не говорит об использовании Эсхилом Стесихора в трилогии. На PB Гарнер предлагает интересный анализ, основанный на намеках, связывающих Прометея с Ахиллом. Обсуждение Alcestis (который уже появился в CA 1988), в котором утверждается, что он в значительной степени ссылается на Илиаду и на эпиникия, дополняет и ставит более четкий акцент на большую часть работы, которая была проделана над этой проблемной игрой. . Лечение Антигона, направлено в первую очередь на

маркеров аллюзии в архаической греческой поэзии

Цитата

Нельсон, Т.J. (2019). Ранняя греческая индексальность: признаки аллюзии в архаической греческой поэзии (докторская диссертация). https://doi.org/10.17863/CAM.37851

Аннотация

В последние годы ученые исследовали, как римские поэты обозначали ссылки на своих предшественников с помощью ряда реляционных метафор, представляя свои намеки как акты воспоминания, эха и воровства.Тем не менее, хотя эти чтения оказались популярным и полезным интерпретационным подходом, такие намеки на феномены часто считаются прерогативой ученого, грамотного и книжного климата эллинистического и римского миров.

В этом исследовании, напротив, я подчеркиваю, как те же самые приемы уже могут быть обнаружены в архаической греческой поэзии, от Гомера до Пиндара, бросая вызов любой простой дихотомии между устностью архаической Греции и грамотностью эллинистического Рима. После введения, в котором я излагаю цели своего исследования и обращаюсь к методологическим трудностям обсуждения аллюзий и интертекстуальности в раннегреческой поэзии, большая часть диссертации разделена на три основных раздела, каждый из которых посвящен разному « индексу » ( маркер / указатель) аллюзии в архаическом греческом эпосе и лирике.Первый касается того, что латинисты называют «александрийской сноской»: расплывчатые ссылки на слухи и анонимную традицию, которые часто скрывают конкретные кивки точным литературным предшественникам. Второй фокусируется на поэтической памяти, исследуя, как воспоминания персонажей о событиях из их вымышленного прошлого совпадают с воспоминаниями о более ранних литературных текстах и традициях. Последняя глава обращается ко времени и темпоральности, чтобы исследовать, как греческие поэты вызывают и целенаправленно воспроизводят эпизоды литературного прошлого или будущего за пределами их непосредственного повествования.Вместе эти три тематических исследования демонстрируют, что индексация и указание намеков не было чем-то новым для эпохи эллинизма. То, что иногда считается отчетливо усвоенными проявлениями самосознания, на самом деле, я утверждаю, с самого начала являлось неотъемлемой частью литературной традиции, ключевой чертой грамматики намеков, с которой древние слушатели были уже интуитивно знакомы.

Ключевые слова

Классика, интертекстуальность, аллюзия, индексичность, маркеры аллюзии, александрийская сноска, поэтическая память, Гомер, Гесиод, Пиндар, Сафо, греческий эпос, греческая лирика, архилох, бакхилид, мимнерм, гомеровские гимны, эпический цикл, неоанализ, стезихор , Элегия, Тиртей, Древняя греческая поэзия, Алкей, Теогнис, Илиада, Одиссея, Ксенофан, Анакреон, Сколия, Ибик, Каталог женщин, Гильгамеш, Ближневосточный эпос, История литературы, Мифологическая интертекстуальность, Эллинистическая поэзия, Римская поэзия, Метапоэзия, Метапоэзия , Литературная саморефлексия

Права

маркеров аллюзии в архаической греческой поэзии

Этот тезис касается ранней истории греческой литературы и природы архаических греческих аллюзий.В нем исследуется, как наши ранние греческие поэты застенчиво отмечали и сигнализировали о своем взаимодействии с другими текстами и традициями, часто в очень антагонистической манере. В последние годы ученые исследовали, как римские поэты обозначали ссылки на своих предшественников с помощью ряда реляционных метафор, представляя свои намеки как акты воспоминания, эха и воровства. Тем не менее, хотя эти чтения оказались популярным и полезным интерпретационным подходом, такие намеки на феномены часто считаются прерогативой ученого, грамотного и книжного климата эллинистического и римского миров.В этом исследовании, напротив, я подчеркиваю, как те же самые приемы уже могут быть обнаружены в архаической греческой поэзии, от Гомера до Пиндара, бросая вызов любой простой дихотомии между устностью архаической Греции и грамотностью эллинистического Рима. После введения, в котором я излагаю цели своего исследования и обращаюсь к методологическим трудностям обсуждения аллюзий и интертекстуальности в раннегреческой поэзии, большая часть диссертации разделена на три основных раздела, каждый из которых посвящен разному « индексу » ( маркер / указатель) аллюзии в архаическом греческом эпосе и лирике.Первый касается того, что латинисты называют «александрийской сноской»: расплывчатые ссылки на слухи и анонимную традицию, которые часто скрывают конкретные кивки точным литературным предшественникам. Второй фокусируется на поэтической памяти, исследуя, как воспоминания персонажей о событиях из их вымышленного прошлого совпадают с воспоминаниями о более ранних литературных текстах и традициях. Последняя глава обращается ко времени и темпоральности, чтобы исследовать, как греческие поэты вызывают и целенаправленно воспроизводят эпизоды литературного прошлого или будущего за пределами их непосредственного повествования.Вместе эти три тематических исследования демонстрируют, что индексация и указание намеков не было чем-то новым для эпохи эллинизма. То, что иногда считается отчетливо усвоенными проявлениями самосознания, на самом деле, я утверждаю, с самого начала являлось неотъемлемой частью литературной традиции, ключевой чертой грамматики намеков, с которой древние слушатели были уже интуитивно знакомы.

Используйте вашу аллюзию: это смешно, если вам нужно это объяснять? | Scanners

Мэтт пишет о просмотре со своими детьми одного из великих эпизодов «Симпсонов» («Красти отменили») и смехе над ссылками, которые предшествовали их осознанию в поп-культуре (например, еще до того, как Арнольд Шварценеггер был губернатором):

Комедии, насыщенные отсылками к поп-культуре, могут быть очень забавными, и в нескольких недавних случаях я даже использовал их как способ пообщаться со своими детьми.Эти шоу представляют собой виртуальные музеи истории поп-культуры, посвященные определенным артистам и произведениям и, возможно, знакомящие с ними будущие поколения. После эпизодов «Мадонна» и «Рокки Хоррор» в «Glee» мы с дочерью просмотрели отрывки из исходного материала, на которые ссылались, и весело поговорили о присвоении и воровстве и о том, есть ли между ними какая-либо реальная разница. Эпизод с Мадонной был особенно интересен, потому что он ссылался на видео Мадонны «Material Girl», которое, в свою очередь, было пародией на «Бриллианты — лучшие друзья девушки» Мэрилин Монро, что сделало номер «Glee» пародией на пародию.[…]
В той или иной степени все эти шоу доставили мне радость, и нет, я не думаю, что самосознательная комедия по своей сути менее достойна, чем любая другая. Но есть обратная сторона: отсутствие прочности. Некоторые из самых популярных телевизионных комедий за последние 25 лет оказались прочными, как папиросная бумага. Даже великие из 90-х («Симпсоны» и «Сайнфельд») начинают казаться такими же специфическими для эпохи, как высокие фейды и шары Коуша. «Я люблю Люси», «Шоу Энди Гриффита», «Шоу Мэри Тайлер Мур», «Ура» и другие ситкомы до 90-х годов не стали казаться устаревшими или неактуальными в течение десятилетий, вероятно, потому, что они сохранили поп-культуру. ссылки на минимум; более свежие комедии начинают источать зловоние просроченной рыбы, пока они еще в эфире.Может ли шоу по-прежнему называться комедией, если вам нужно объяснять, почему оно смешно?

Мэтт признает, что ответ на этот вопрос полностью зависит от сериала и конкретной шутки. Что касается меня, то я пытался посмотреть сериал «Гриффины», шоу, которое некоторые люди, которыми я восхищаюсь, находят смешным, а я нет. И проблема, с которой я столкнулся с шоу, заключается в том, что они делают быстрые отсылки в стиле «Симпсонов», которые представляют собой не что иное, как , а отсылки. Иногда предполагается, что шутка состоит в том, что отсылка — это не продолжение, но когда шоу так стараются быть умным, мне становится еще труднее смеяться.(С другой стороны, Интернет действительно должен раз и навсегда разгадать загадку непонятных шуток. Возможно, вы не поймете отсылку в тот момент, когда ее увидите, но поиск ее займет всего несколько секунд. Простите меня пока у меня странная интерлюдия …)

С другой стороны, мне нравятся устаревшие ссылки в фильмах братьев Маркс, которые, кажется, пробуждают дух той эпохи, в которой они существовали — единственной эпохи, в которой они существовали. мог существовать. Так, например, мне потребовались годы, чтобы выяснить, что означает эта ссылка на Chic Sale (все, что вам нужно сделать, это щелкнуть ссылку там).И хотя я, возможно, не в полной мере оценил тонкости (или иронию) таких строк, как: «Если мы найдем левшу, нарисовавшую это, у нас получится« Испытание Мэри Дуган »со звуком» или найдем это особенно забавно, я все еще могу понять суть.

«Намек» против «Иллюзии»: как выбрать

Ссылка относится к действию подразумеваемой или косвенной ссылки на что-либо.Иллюзия — это либо ошибочная идея, либо что-то ложное или ненастоящее, но которое кажется правдой или реальным.

Один из самых сложных аспектов английского языка заключается в том, что в нем очень много слов, происходящих от одного корня, которые очень похожи по написанию и звучанию, но при этом имеют совершенно разные значения. Добро пожаловать в illusion и allusion .

Следите за использованием.

Значение слова «намек»

Оба эти слова частично происходят от латинского ludere , что означает «играть» (корень, который они разделяют со словами, такими как ludicrous и сговор ). Для ссылка на на что-то означает косвенную ссылку; аллюзия может быть либо «действием косвенной ссылки на что-либо», либо «подразумеваемой или косвенной ссылкой». В этом последнем смысле он используется особенно в отношении чего-либо в литературе.

Значение слова «Иллюзия»

Иллюзия имеет несколько дополнительных значений, чем намек , и большинство из них связано с обманом и введением в заблуждение, а не с косвенностью. Иллюзия может быть «вводящим в заблуждение изображением, представленным видению», «восприятием чего-то объективно существующего таким образом, что вызывает неправильное толкование его действительной природы» или «состоянием или фактом интеллектуального обмана или заблуждения. ” Подобно тому, как намек имеет глагольную форму allude , illusion также имеет слово illude .Это не так часто, как , ссылаясь на , и вы не встретите его очень часто; среди его значений есть «заблуждение», «подчиняться иллюзии» и «убежать от».

О заблуждении

Оба эти слова можно легко спутать с иллюзией , особенно с иллюзией , с которой это слово имеет значительную часть своего значения. Заблуждение — это «что-то, во что ложно или ошибочно полагают или пропагандируют» или «акт обмана или обмана кого-либо: состояние заблуждения.”

Вы можете представить себе эти три слова как существующие на скользящей шкале, где намеков наиболее близки к реальности, а заблуждения наиболее далеки от нее. Намек — косвенная ссылка, иллюзия — это не то, чем кажется, а заблуждение — это то, во что верят ложно.

Качественная кухня и культурные воспоминания | Проверьте, пожалуйста!

Любой, кто имел возможность провести время в Аргентине, вероятно, согласится с тем, что потребуется исключительно ненаблюдательный человек, чтобы пройти через красочный район Бока в Буэнос-Айресе, не оставив неизгладимого впечатления от его уникальной еды, напитков и танцев.Аргентина может похвастаться одним из самых совершенных в мире браков культуры и кухни, и, пожалуй, нет места в стране, где этот брак проявлялся бы более полно и элегантно, чем Ла-Бока. Еда здесь — будь то скромная, как порция эмпанадас, или такая же сложная, как полноценное асадо — является редким и привилегированным опытом для любого путешественника, но те, кто любит изобразительное искусство и проявления культуры, найдут поездку Этот сектор аргентинской столицы особенно полезен. Извилистые прогулки по каменным прогулкам, шум танцоров танго и уличных музыкантов и блестящие пастельные фасады старинных тангериас ждут тех, кто найдет средства, чтобы самостоятельно исследовать Ла Бока.

Конечно, для тех, у кого нет времени или средств на побег в Аргентину, есть местная альтернатива в ресторане Caminito Argentinian Grill в Lincoln Park, который предлагает аутентичную и, в целом, недорогую аргентинскую кухню без ущерба для кулинарии. и культурная жизнь, которая делает Ла-Бока лучшим местом для путешественников и гурманов.

Расположенный в уютном укромном уголке на уровне улицы на Холстеде, Каминито мало что привлекает внимания, поэтому новичкам стоит обратить внимание на навес с логотипом, так как вход в подвал можно легко не заметить.Те, кто попадает внутрь, будут встречены в мягкой и скромной, интимной, но не властной обстановке. По всему ресторану разбросаны различные настенные драпировки при свечах и фрески с пастельными нотками, отсылающие к достопримечательностям и культуре Буэнос-Айреса, в первую очередь Ла-Бока. Мы сидели в относительно близко расположенном вестибюле ресторана, но тонкая схема освещения и аккомпанемент различных аргентинских танго создавали комфортное ощущение уединения и гостеприимство, которое только усугублялось профессиональным обслуживающим персоналом Каминито.

Через несколько минут после прибытия нас усадил и встретил наш официант, который вышел с меню в руках и вооружился штопором, чтобы разливать вино. Следует отметить, что Caminito — это заведение BYOB, поэтому посетители, которые планируют дополнить свою еду напитком, не будут прибывать с пустыми руками. У нас был под рукой аргентинский мальбек, насыщенный красный цвет, широко известный как дополнение к стейкам из говядины и другому красному мясу. Когда наша бутылка была открыта, нам предоставили тарелку бесплатного свежего хлеба и соуса чимичурри, чтобы перекусить, пока мы просматривали меню, хотя наше решение было принято довольно хорошо заранее.Прошло два года с момента моего последнего ужина с вином в Аргентине, и я приехал в Каминито в поисках чего-то очень похожего на настоящее аргентинское асадо, и parillada para dos personas (48 долларов) была именно такой.

Во многих отношениях похожее на американское барбекю, асадо состоит из различных кусков мяса, приготовленных на решетке для гриля над открытым огнем, хотя заметным отличием является использование древесной стружки в качестве нагревательного элемента, а не древесного угля. Часто считается типичным аргентинским блюдом (если, на самом деле, разнообразная кухня Аргентины может быть уменьшена), существует несколько методов приготовления стейка из говядины, которые дадут такой же сильный аромат, как асадо.Конечно, вегетарианцам и тем, кто не в настроении или особенно не любит мясо, не стоит беспокоиться. Сильное итальянское влияние Аргентины означает, что многие варианты меню Каминито, от пиццы до пасты, должны быть удовлетворительными и безопасными даже для тех, кто не ест мясо. Тем не менее, мы пришли с жаждой полноценного асадо, и наши ожидания полностью оправдались, когда вслед за закуской эмпанада из говядины (6 долларов), наконец, прибыло наше основное блюдо.

Parillada para dos personas Каминито (или гриль для двух человек) включает пару коротких ребер и сосисок чоризо, сладкий хлеб, большой бифштекс с фланга и образец традиционной кровяной колбасы, все подается, все еще шипя, на портативном компьютере. сковородка с подогревом.Хотя нельзя и не следует упускать из виду качество каждого из этих нарезок, тем, у кого более привередливый вкус, возможно, стоит попробовать меньшую порцию кровяной колбасы перед тем, как нырнуть, поскольку большинство американцев обнаружат, что, несмотря на знакомый внешний вид, это это приобретенный вкус. С другой стороны, в то время как многим может не понравиться сладкий хлеб или molleja, узнав об их железистом происхождении, этот аргентинский деликатес выглядит привлекательно на тарелке — фактически, даже больше, чем тяжелая и темная кровяная колбаса. и может похвастаться удивительно приятной текстурой и вкусом даже для неподготовленного вкуса.Остальные образцы — чоризо, короткие ребрышки и стейк по бокам — должны стать значительно менее серьезным испытанием для новичка в аргентинской кухне, поскольку эти нарезки являются обычным явлением здесь, в Соединенных Штатах, и большинство из них знакомы с ними. Мой партнер по обеду выбрал чоризо, простую, но приятно острую колбасу, и я был особенно очарован толстым стейком по бокам и короткими ребрышками, которые сохранили полезный древесно-копченый вкус, характерный для хорошо выполненного асадо.

Съев как можно больше наших тарелок, заполненных мясом, и, в свою очередь, нас пожирают щедрые порции Каминито, мы попросили наш чек и, конечно же, коробку (мы не собирались позволять укус пропадет), заплатили наши взносы и направились домой, зная, что это не будет последним, что мы видели Каминито.Действительно, с таким разнообразным меню, столовой, изобилующей культурными намеками, и персоналом, излучающим чувство гостеприимства, возвращение в Каминито практически неизбежно. Я ушел, чувствуя себя удовлетворенным и удовлетворенным, вспоминая, что делает культуру и кухню Аргентины одними из лучших в мире.

Итак, для тех, кто был в Аргентине и лично испытал Ла-Бока, или для тех, кто еще не был, но заинтересован в романтическом и культурно информативном ужине, вы должны перед собой — и своей второй половинкой — зарезервировать столик. в Caminito Argentinian Grill.

Caminito Argentinian Grill
1629 North Halsted
Chicago, IL 60614
(312)846-6911
caminitoargentiniangrill.com

понятие, синонимы, примеры, сравнение с аллюзией

Что такое реминисценция

Реминисценция в психологии

Реминисценция в литературе

Реминисценция и аллюзия

Vestnik_ser_Филология_№1_2018.indd

Типы литературных аллюзий Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

IV. Память, забывание и реминисценция [1979 —

Реминисценция в литературе

Аллюзия и реминисценция — отличия

Русская литература

Платон

Эффект реминисценции

Методы управления

Метод аналогии

Модальный метод дискурса

Философский метод

Реминисценция в кино

IV. Память, забывание и реминисценция

Изменения памяти во времени

Исследования Германа Эббингауза

Интерференция между заучиваемыми заданиями

Ретроактивная интерференция

Реминисценция

Феномен Бэлларда

Заключение

Литература

Медикаментозное лечение

Россия

Причины навязчивых воспоминаний

Психотерапия

1.1 Аллюзии и их характеристика. Античные (библейские) аллюзии в современной английской литературе

Похожие главы из других работ:

1.2 Творческое развитие Лермонтова-поэта в контексте влияния Пушкина: заимствования, реминисценции, аллюзии, параллели и антитезы.

2.2.2 Аллюзии в романе «Кысь»

ГЛАВА 1. Теоретические аспекты исследования стилистического приема аллюзии

§1.1 Определение стилистического приема аллюзии в научной литературе

§2.2 Аллюзии в произведениях ирландского поэта и драматурга Шона ОКейси.

§2.3 Литературные аллюзии в стихотворениях Р.Лоуэлла

Глава 2 Новое религиозное сознание и библейские аллюзии в современной английской литературе

2.1 Библейские аллюзии и образ Саймона в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух»

2.2 Библейские аллюзии в ранней прозе Р. Киплинга

Характеристика источника

1.1.1 Цитаты, аллюзии, афоризмы

Глава 2. Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме

1.Характеристика классицизма

1.3 Характеристика воображения

2. Сентиментализм и его характеристика

Что такое реминисценция? | Культура

Интерпретация авторского замысла через анализ аллюзивных онимов (на материале английского языка)

Выбери свои слова: Vocabulary.com

Искусство иллюзии в греческой поэзии — Классический обзор Брин Маура

маркеров аллюзии в архаической греческой поэзии

Цитата

Аннотация

Ключевые слова

Права

маркеров аллюзии в архаической греческой поэзии

Используйте вашу аллюзию: это смешно, если вам нужно это объяснять? | Scanners

«Намек» против «Иллюзии»: как выбрать

Значение слова «намек»

Значение слова «Иллюзия»

О заблуждении

Качественная кухня и культурные воспоминания | Проверьте, пожалуйста!

Published by alexxlab

Добавить комментарий Отменить ответ