Святая троица значение иконы: в чем помогает образ православным христианам?

в чем помогает образ православным христианам?

Согласно православному вероучению, Бог един в трёх лицах. Изображение Троицы – важная составляющая иконописи. Поэтому практически в любом христианском храме можно найти икону «Святая Троица». В чем помогает эта святыня, кто является автором образа и другие факты об иконе вы найдёте в статье ниже.

Основная информация об иконе «Троица»

Считается, что некоторые образа обязательно должны присутствовать на домашних иконостасах. В их числе – икона Святой Троицы. В чем помогает образ православным верующим? Нельзя сказать, что помощь оказывает святыня. Исполнение прошений исходит от Господа.

Никто не знает, как на самом деле выглядит Святая Троица. Поэтому изображение считается символическим. Люди видели только Бога-Сына, то есть Иисуса Христа. Бога-Отца и Святого Духа не видел никто и никогда (не считая, разумеется, явления Святого Духа во время Крещения Христа в виде голубя).

Итак, повторим: как выглядит Бог-Отец и Святой Дух – нам неведомо. Поэтому иконописцы изображают Святую Троицу символически. Каноническим изображением является изображение Троицы в виде трёх ангелов.

По мнению церковных экспертов, максимально полно и глубоко суть Святой Троицы изобразил на своей иконе преподобный Андрей Рублёв.

Празднование иконы совершается в Пятидесятницу: на 50-й день после Воскресения Христова. Этот праздник переходящий, поэтому постоянной даты празднования нет (она меняется ежегодно).

Где можно поклониться святыне?                                    

Образ, принадлежащий кисти Андрея Рублева, был создан в XV столетии. Эта икона имеет не только церковную, но и художественную ценность. Благодаря ей образ и не был уничтожен в годы правления богоборческой советской власти. После реставрации святыню поместили в Третьяковскую Галерею. Здесь она находится и по сей день.

К счастью, в 1997 году зародилась светлая традиция: на Пятидесятницу образ выносят в храм Святителя Николая в Толмачах.

Два списка с образа, созданного Рублёвым, хранятся в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре (г. Сергиев Посад). Обе копии размещены на иконостасе Троицкого Собора.

Кроме того, список образа расположен и в Даниловом монастыре (Москва).

Приведенный нами список далеко не полон. Всего в России построено более полутора тысяч храмов, освящённых в честь Святой Троицы. Логично, что в каждом таком приходе находится икона Живоначальной Троицы. Кроме того, такие образы часто размещены и в других храмах, освящённых в честь святых или Богородицы. Поэтому, скорее всего, в ближайшем к вам храме также присутствует такая святыня.

Также, разумеется, молиться перед этой святыней можно и дома. Прежде чем заказать этот образ для своего иконостаса, убедитесь в каноничности образа и в том, освящён ли он. К сожалению, иногда в продаже церковных лавках попадаются не каноничные образа. Поэтому будьте внимательны!

О чём молиться перед иконой Святой Троицы?

Традиционно исповедальные молитвы читаются перед иконой «Троица». В чем помогает этот образ исповедующимся? Именно так верующие обращаются к Господу, ведь исповедь идёт именно перед Ним и, соответственно, перед Его иконой. Таким образом, каяться можно и нужно именно перед этой святыней.

Также около этого образа можно молиться о следующем:

• О важных жизненных событиях.
• В отчаянии.
• Об обретении надежды в сложной ситуации.

Разумеется, это ещё не всё. Каждый православный верующий может помолиться перед иконой о чём только ему угодно: об исцелении, о помощи в жизненном вопросе, о прекращении конфликтной ситуации и так далее.

Надеемся, Святая Троица поможет Вам в Вашей проблеме!

Молитвы

Тропарь, глас 8

Благослове́н еси́, Христе́ Бо́же наш,/ И́же прему́дры ловцы́ явле́й,/ низпосла́в им Ду́ха Свята́го,// и те́ми уловле́й вселе́нную, Человеколю́бче, сла́ва Тебе́. 

Кондак, глас 8

Егда́ снизше́л язы́ки слия́,/ разделя́ше язы́ки Вы́шний,/ егда́ же о́гненныя язы́ки раздая́ше,/ в соедине́ние вся́ призва́,// и согла́сно сла́вим Всесвята́го Ду́ха.

Молитва

Пресвята́я Тро́ице, Единосу́щная Держа́во, всех благи́х Вина́, что воздади́м Тебе́ за вся́, я́же воздала́ еси́ нам, гре́шным и недосто́йным, пре́жде, не́же на свет произыдо́хом, за вся́, я́же воздае́ши коему́ждо нас по вся́ дни и я́же угото́вала еси́ всем нам в ве́це гряду́щем? Подоба́ше у́бо за толи́кия благодея́ния и щедро́ты благодари́ти Тя не словесы́ то́чию, но па́че де́лы, храня́ще и исполня́юще за́поведи Твоя́: мы же, страсте́м на́шим и злым обы́чаем вне́мше, в бесчи́сленные от ю́ности низверго́хомся грехи́ и беззако́ния. Сего́ ра́ди, я́ко нечи́стым и оскверне́нным, не то́чию пред трисве́тлое Лице́ Твое́ безсту́дно яви́теся, но ниже́ И́мене Твоего́ Пресвята́го изрещи́ довле́ше нам, а́ще бы не Ты Сама́ благоизво́лила во отра́ду на́шу возвести́ти, я́ко, чи́стыя и пра́ведныя лю́бящи, и гре́шники ка́ющиеся ми́луеши и благоутро́бне прие́млеши. При́зри у́бо, о Пребоже́ственная Тро́ице, с высоты́ Святы́я Сла́вы Твоея́ на нас, многогре́шных, и благо́е произволе́ние на́ше вме́сто благи́х дел приими́, и пода́ждь нам ду́ха и́стиннаго покая́ния, да возненави́девше всяк грех, в чистоте́ и пра́вде до конца́ дней на́ших поживе́м, творя́ще пресвяту́ю во́лю Твою́ и сла́вяще чи́стыми по́мыслы и благи́ми дея́ньми сладча́йшее и великоле́пое и́мя Твое́. Ами́нь.

Образ Святой Троицы Андрея Рублева

Наталия Шередега

Рубрика: 

ТЕОРИЯ

Номер журнала: 

#3 2005 (08)

Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа¹.

Павел Флоренский

В 1929 году в Государственную Третьяковскую галерею была передана из Загорского историко-художественного музея икона Андрея Рублева «Троица», по праву считающаяся самым высоким созданием русской культуры, самой знаменитой русской иконой. С тех пор икону бережно хранят в стенах музея: она находится под постоянным наблюдением хранителей и реставраторов. К рублевской «Троице» приходят тысячи людей различных вероисповеданий, профессий, возрастов, единых в своем стремлении приобщиться к идеальной красоте и подлинной духовности.

Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство светское или искусство церковное, тем более о такой прославленной иконе, как «Троица», начинается с вопросов «где?» (место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, persona), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?» (причина конечная, causa finalis). При ответе на вопрос: «где была создана икона Святой Троицы?» — разногласий между специалистами практически нет; все единодушны во мнении, что Андрей Рублев написал ее в Троице-Сергиевой лавре. Имелись лишь разночтения относительно месторасположения иконы внутри лавры. Ранее считали, что икона располагалась в качестве главного местного образа в первом ярусе иконостаса Свято-Троицкого собора на правой стороне от Царских врат². Но В. Антонова доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробницы преп. Сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отношению к раке преподобного³. В XVI веке с рублевской иконы была сделана копия⁴. В 1600 году Борис Годунов украсил икону золотой ризой с драгоценными камнями⁵. Около 1626 года ее перенесли на место, определенное для главной храмовой иконы (возможно, в результате ее чудесного прославления)⁶, копия же была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за иконой Божией Матери «Одигитрия»). Почти пятьсот лет икона находилась в Свято-Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и неоднократно поновлялась. В 1904-1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя Третьяковской галереи И.С. Остроухова, под наблюдением Московского Археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.П. Гурьянов вместе с В.А. Тюлиным и А.И. Изразцовым расчистил икону от верхних наслоений. Сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения⁷. В 1918- 1919 годах отделением Центральных государственных реставрационных мастерских при загорском историко-художественном музее (ЦГРМ при ЗИХМ) была произведена окончательная расчистка иконы «Троица»⁸. После расчистки признали недопустимым закрывать окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти Андрея Рублева⁹.

Общепризнанного ответа на вопрос: «Когда была создана икона Святой Троицы?» — пока нет. Сторонники ранней датировки считают, что «Троица» создавалась для деревянного Троицкого собора, возведенного в 1411 году, и позже была перенесена в каменный храм. Другая точка зрения заключается в том, что икона была написана одновременно с иконостасом в 1425-1427 годах для нового каменного Троицкого собора, украшенного артелью мастеров во главе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным. На сегодняшний день научная оценка проблемы датировки звучит так: «Вопрос… может быть решен только после проведения комплексного исследования всех икон, связываемых с творчеством Андрея Рублева»¹⁰.

Полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос: «Кто автор иконы Святой Троицы?» Ее создал Андрей Рублев. Справедливости ради надо все же отметить, что были попытки в этом усомниться. Так, еще во второй половине XIX века Д.А. Ровинский, считавший эту икону произведением итальянского мастера, утверждал, что, вероятно, лишь известие Клинцовского подлинника, повторенное в житии преп. Сергия Радонежского, «подало повод И.М. Снегиреву приписать икону Святой Троицы Рублеву»¹¹. Однако митрополит Московский Филарет (Дроздов) счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в Сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ писан Андреем Рублевым при пр. Никоне»¹². После проведения реставрационных работ Н.П. Лихачев написал, что «наблюдения, сделанные Гурьяновым, подтверждают предположение о том, что икона святой троицы принадлежит письму Рублева»¹³.

Что касается причины действующей, которая побудила Андрея Рублева написать икону «Троица», то ее можно разделить на непосредственную и опосредованную. Непосредственная ясна и понятна — это заказ со стороны преп. Никона Радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника: «Он [преп. Никон] повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу…»¹⁴. На опосредованную причину указал в свое время П. Флоренский: «Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовую суть самого храма — так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика Преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при Преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келии Преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности Преподобного… В иконе «Троица» Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных Преподобным Сергием»¹⁵.

Теперь следует прояснить самое сложное — главную причину создания иконы Святой Троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

Догматический смысл основывается на том, что «наличие в мире образа есть дело Божьего предопределения, ибо в Божьем неизменном Совете предвечном, как бы в идее, содержатся изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от Него»¹⁶. О нравственно-идеологической проповеди говорится в деяниях Седьмого Вселенского собора: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит храм историями Ветхого и Нового Завета, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям»¹⁷. Живописно-художественные приемы обнаруживаются при тщательном анализе произведения, и при этом, в случае церковного искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза, путем реальной передачи действительности»¹⁸.

Раскрытие догматического смысла иконы Святой Троицы, принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной Троицы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги Бытия читаем о том, как Аврааму у дубравы мамврийской явился Господь. Увидев трех мужей, Авраам побежал к ним навстречу, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего» (Быт. 18. 3). Далее говорится о приготовлении Авраамом и Саррой трапезы. За трапезой происходит беседа между Господом и Авраамом, в которой предсказывается рождение у Авраама и Сары сына Исаака. По окончании трапезы Авраам провожает трех мужей, отправляющихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получает извещение от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спутников опережают их, и Авраам остается наедине с Господом. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в свое жилище. Если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через Равенну, Патмос, Сицилию, Каппадокию и Константинополь в Древнюю Русь, Киевскую, Владимиро-Суздальскую, Новгородскую и, наконец, в московские земли, к обители преп. Сергия, то это нам позволит установить, как, когда и где изображение «Гостеприимство Авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная Троица»¹⁹. Вспомним, что Бог является Аврааму, который видит трех мужей, а потом узнает в них Господа в сопровождении двух лиц, о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они ангелы. Никто из святых отцов и учителей Церкви не сомневался, что в этом рассказе скрывается одно из бывших Аврааму Богоявлений. Однако существовали разногласия: явился ли Аврааму Господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие средством к внешнему обнаружению через них Божества, или же это все три Лица Святой Троицы в образе ангелов²⁰.

Резюмируя все вышесказанное, священник А. Лебедев пишет: «При сопоставлении всех этих воззрений должно придти к тому заключению, что, хотя один из явившихся Аврааму, как Иегова, ясно отличается от посланных в Содом Ангелов, тем не менее самое число «три» несомненно указывает на троичность Лиц в Боге»²¹. К тому же мнению склоняется и святитель Московский Филарет. «Обыкновение Церкви, — говорит он, — представлять на иконах тайну Святой Троицы в образе трех Ангелов, явившихся Аврааму, показывает, что благочестивая древность точно в числе сих Ангелов полагала символ Святой Троицы»²².

Итак, вначале в Церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле Богоявления Аврааму Господа и двух ангелов. Постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом Богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность Божества. Наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это Богоявление как на явление Аврааму всех Лиц святой Троицы в виде трех странников. Именно это понимание стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы святой Троицы. Более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. сергия и творчества Андрея Рублева, уберегла Русь от соблазна Унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque.

Какими же иконографическими и живописными методами удалось Андрею Рублеву достичь такой догматической смысловой нагрузки в иконе «Троица»? Будем руководствоваться девизом о. Георгия Флоровского: «Верный путь богословствования открывается только в исторической перспективе»²³. Еще во времена Евсевия Кесарийского (IV в.) у дуба мамврийского находилась картина, изображавшая явление Аврааму трех странников²⁴. Как свидетельствует Евсевий, фигуры, изображенные на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. Далее Евсевий пишет: «Два по одному с каждой из двух сторон, а в середине — более могущественный, превосходящий по сану. Показанный нам в середине есть Господь сам наш Спаситель… Он, приняв на Себя и человеческий вид, и форму, открыл Себя, каков Он есть, благочестивому праотцу Аврааму и также передал ему знание о Своем Отце»²⁵. О подобном изображении у дуба мамврийского упоминал и Юлий Африкан²⁶. Существует повествование об уничтожении императором Константином Великим в 314 году языческого алтаря в Палестине у дуба мамврийского, стоявшего перед картиной явления ангелов Аврааму²⁷. После Второго Вселенского собора, утвердившего догмат о Святой Троице, изображение «Ветхозаветной Троицы» встречается довольно часто. В мозаике базилики Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) три сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы. В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что указывает на то, что в древности Церковь сохраняла мнение о явлении Аврааму Христа и двух ангелов²⁸. Крылья у всех трех фигур имеются в миниатюре Библии Коттона (V в.)²⁹. Явление Аврааму изображено также на мозаике церкви Св. Виталия в Равенне (VI в.)³⁰ и в греческой рукописи книги «Бытие» Ди-Филиппи, относимой Тешендорфом к V веку. На миниатюре в «Октатевхе» в Ватикане (XI-XII вв.) три Божественных гостя изображены без крыльев, средний же — с крестчатым нимбом. При этом персонажи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой линии), а полукругом. Такое расположение получает распространение в восточных провинциях и, возможно, в Сирии. Скорее всего, изокефальный тип композиции является раннехристианским и западным, так как подобное расположение означало равное достоинство, что непосредственно вытекало из учения бл. Августина и других западных отцов³¹. На Востоке в провинциальных школах утверждалось другое понимание сюжета, иконографически склонявшееся к трактовке Богоявления как Христа и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «Святая Троица». Этот иконографический сюжет и проникает на Русь (хотя есть редкие примеры изокефалии — «Троица Ветхозаветная» из Пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели показать не явление Христа и двух ангелов, а все три Лица Святой Троицы. Так на фреске в Чаракилиссе (XI в.) все три фигуры имеют крестчатые нимбы. Подобного рода нимбы изображены в иконе «Отечество» (XIV в., ГТГ). Дальнейшая эволюция круговой композиции Святой Троицы все более раскрывает идею триединства Бога. Так, например, если в ранних круговых изображениях стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной фигуры, то в эпоху Палеологов, характерную склонностью вписания многих композиций в круги, стол изображается прямым, причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять между собой. Этой же цели достигает на иконе Андрей Рублев, изображая склоненной голову центрального ангела (в ранних изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и порождает эффект кругового движения, того жизненного движения, которое приводит к пониманию единства Божественной сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц Святой Троицы. Изображаются три в единстве, а не трое. Светоносный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублевский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной композицией порождают образ неземной красоты, небесной гармонии. Различные мнения исследователей об идентификации каждой фигуры в иконе Андрея Рублева свидетельствуют о том, что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить триипостасность Бога, а не три ипостаси. В этом и состоит догматический смысл иконы как образного выражения догмата о Святой Троице, воплощенный идеальными художественными средствами. Соборное сознание Церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVI века, когда Стоглавый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав писать образ «Святой Троицы» как писал Андрей Рублев и «пресловущие греческие живописцы»»³².

Эпоха конца XIV — начала XV столетия, в которой жил и творил Андрей Рублев, была выдающейся по своему исключительному значению в истории Русского государства. Она знаменовала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объединению всей Руси для свержения монголо-татарского ига³³. «Русская Церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания русской государственности и национального объединения. Ее глава — митрополит — переезжает из Владимира в Москву и тем самым подчеркивает значение Москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»³⁴. В таком историческом контексте Андрей Рублев создает икону Святой Троицы. П. Флоренский говорит: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира… Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия… открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних»³⁵. Из этих высказываний следует вывод: икона Святой Троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а с другой — задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XIV веке становилось понятно, что будущее государство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. Стефана Пермского по просвещению зырян). Но народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда проживают вместе для чего-то. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. Нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. Но этого недостаточно — нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения Андрея Рублева в том и состоит, что образ Святой Троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. При канонизации в 1988 году Андрея Рублева соборное сознание Русской православной церкви подтвердило огромное значение образа Святой Троицы для России и всего православного мира тем, что на иконе преп. Андрей Рублев изображен держащим в руках икону Святой Троицы, а в тропаре сказано:

«Божественнаго Света лучами облистаемый, преподобне Андрее, Христа познал еси — Божию Премудрость и Силу и иконою Святыя Троицы всему миру проповедал еси Единство во Святей Троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко Пресвятей Троице, моли просветити души наша».

1. Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. Т. 2. М., 1996. С. 360.
2. Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая Лавра. М., 1909. С. 185. В этой же работе приведено изображение иконостаса.
3. Антонова В. О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева // Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып. 1. М., 1956. Возможно, на это, как считает Антонова, указывают и слова «в похвалу… Сергию чудотворцу». Отрывок, откуда взяты эти слова, из Строгановского иконописного подлинника (конец XVI в.) и звучит он так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяше в послушании у преподобного отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати пресвятыя троицы, в похвалу отцу своему, святому сергию чудотворцу…» (см.: Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. М., 1861. С. 379-380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «Клинцовский подлинник», так как именно в Клинцовском посаде (б. Новгород-Северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу Строганову. На основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «Житие преподобного Никона Радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.
4. Гурьянов В.П. Две местные иконы Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906. С. 5.
5. Кондаков Н.П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. Т. 1. М., 1896. С. 175.
6. Голубинский Е. Указ. соч. С. 185-186. Действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».
7. Гурьянов В.П. Указ соч. Табл. 1, рис. 2.
8. Расчистку производили Г.О. Чириков (расчищал лики), И.И. Суслов, Е.И. Брягин, В.А. Тюлин. В 1926 г. Е.И. Брягин произвел довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: словарь русских иконописцев XI-XVII веков. М., 2003. С. 543).
9. Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев, 1920. С. 15.
10. Словарь русских иконописцев XI-XVI веков.2003. С. 544.
11. Цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // Богословские труды. 1975. № 14. С. 86. Ссылка дана на: Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903. С. 40.
12. Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. СПб., 1887. Доп. т. С. 331-342.
13. Лихачев Н.П. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С. 104.
14. Голубинский Е. Указ соч. С. 185-186.
15. Флоренский П. Указ соч. С. 362-364.
16. Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 8.
17. там же.
18. Сергий, архиеп. Богословские идеи в творчестве Андрея Рублева // Богословские труды. 1981. № 22. С. 5.
19. Такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятница»? // Философия русского религиозного искусства. Вып. 1. М., 1993. С. 375-384.
20. Например, Прокопий Газский в VI в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «Что касается трех мужей [явившихся Аврааму], — пишет он, — то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех — Бог, а остальные Его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной Троицы» (PG, t. 87, 363).
21. Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. СПб., 1886. С. 122.
22. Там же. С. 128.
23. Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 508.
24. Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч. С. 127.
25. там же.
26. Троице-Сергиева Лавра. Сборник статей. Сергиев Посад, 1919. С. 127.
27. Garrucci R. Storia. Т. I, p. 437; Айналов Д.В. мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 112.
28. Айналов Д.В. Указ. соч. С. 111.
29. Алпатов М. «Троица» в искусстве Византии и в иконе Рублева. М.; Судак, 1923-1926. Ил. 6 (на фр. яз.).
30. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. СПб., 1905. С. 11, рис. 13.
31. Малицкий Н. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928. С. 34-36.
32. Житие преподобного Андрея Рублева // Канонизация святых. Троице-Сергиева Лавра, 1988. С. 58.
33. Лихачев Д.С. Культура Руси эпохи образования Русского национального государства. ОГИЗ. 1946. С. 15, 33.
34. Сергий, архиеп. Указ. соч. С. 9.
35. там же. С. 363.

Вернуться назад

Теги:

Значение иконы Святой Троицы

Вспомним одно из ветхозаветных Чудес, которое Господь Бог явил Аврааму и его жене Сарре. Это Чудо описано в главе 18 Бытия, когда состоялась знаменательная встреча бездетного старца с тремя мужами. Она была предвестием того, что от человека, который отчаялся ждать потомства, произойдет великий и сильный народ. В нём благословятся все другие народы Земли.

В чём же соль этой встречи? В том, что человечеству в лице Авраама было явлено Триединство Создателя. И первым человеком, который подарил православному миру такую икону, был Андрей Рублёв. Своё великое произведение иконописного искусства он создал в 1551 году.

Именно икона Святой Троицы имеет колоссальное количество символов, не только повествующих нам о великом событии явления Божественного Триединства, но и являющих истинно верующим людям силу иконописной святыни.

Что же изображено на иконе? Что это за чаша в самом центре? В ней кровь Господа Нашего Иисуса Христа, которую Он пролил во спасение человечества.

Трое ангелов, сидящих вокруг стола, сохраняют полное молчание. Никакой диалог между ними по определению невозможен. В руке каждого из них скипетр, значение которого стоит трактовать прямо — это власть Божья над миром.

Что за Ангел в пурпурных одеждах по центру? Два его перста направлены в сторону чаши, которую он благословляет этим жестом. Вы видите Ангела, являющего собой в этой иконописной композиции Бога Отца. По правую сторону восседает Ангел, являющий собой Святого Духа. Что за дом, расположенный за его спиной? 

Это церковь — не что иное, как Дом Святого Духа. Обратите внимание — церковь, как бы, расположена на возвышении. И это возвышение — гора, именуемая Голгофа. Взор Бога Отца устремлён не на Святого Духа, а на третью фигуру данной композиции — Бога Сына — Христа. Взирая на него глазами, исполненными невыразимого и неподвластного человеку чувства, Он словно приглашает Сына взойти на Голгофу во спасение человечества.

Представленная Вашему вниманию икона Отца, Сына и Святого Духа творит чудеса для тех, кто отчаянно ищет праведного пути. В ней вся возможная Мощь и Слава Божья. Она для тех, кто в трудный период отчаянно ищет выхода из сложившейся ситуации. И конечной точкой на пути этих поисков будет не геенна огненная, а Царствие Небесное, уготованное подлинно верующим православным христианам. 

Троица Андрея Рублева

Самая близкая стилистическая аналогия росписям во Владимире, особенно композициям Страшного суда в западной части среднего нефа,  1408 года – это прославленная икона «Святая Троица» (ГТГ), написанная в качестве главного образа для Троицкого храма основанного Сергием Радонежским монастыря. Это сходство дает основания для ее датировки временем около 1410 года или 1410-ми годами. О «Троице» Андрея Рублева существует огромная литература, поэтому мы ограничимся лишь некоторыми аспектами ее иконографического, смыслового и художественного строя.

Некоторые иконографические детали произведения, которые  в настоящее время утрачены, помогают восполнить его наиболее точные копии. Так,  правый ангел протягивает руку не в пустоту, а к евхаристическому хлебу. Можно утверждать, что на рублевской «Троице» были изображены три треугольные частицы хлеба: две – в левой части верхней поверхности стола и одна справа, ближе к поддону чаши. Вероятно, правый ангел даже касался хлеба или придерживал его пальцами. Утраченная деталь делает жест ангела осмысленным: он участвует в трапезе, которая понимается как Евхаристия – спасение человека от первородного греха и вечной смерти через искупительную жертву Иисуса Христа. Эта мысль передана и с помощью  являющейся центром иконы евхаристической чаши, очертания которой  неоднократно повторяются на разных уровнях композиции. О том, что чаша на столе должна была восприниматься как евхаристическая, свидетельствует ее первоначальная форма, которая делала ее похожей и на потир и на дискос одновременно. Мифами являются утверждения о наличии на «Троице» перекрестья в нимбе центрального ангела и о том, что все пальцы его правой руки, за исключением указательного, были загнуты, что приводит к неверной интерпретации этого образа.

С точки зрения иконографии «Троица» Андрея Рублева принадлежит к одному из трех основных типов изображения Ветхозаветной Троицы в восточно-христианском искусстве – «палеологовскому», получившему распространение в византийском искусстве во второй половине XIV – первой половине XV века. Напомним, что этот тип был образован соединением существенных черт двух других, исторически предшествовавших ему типов, – «западного», в котором три равных ангела, без какой-либо их персонификации, служили лишь предзнаменовательным намеком на явление  триединого Божества, и «восточного», где средний ангел, символизирующий Бога в образе воплотившегося Иисуса Христа, преобладал над двумя другими. Полагаем, что в «палеологовском» типе, частично сохранившем оба этих смысловых значения, к ним добавилось третье – тринитарное: в изображении трех одинаковых ангелов подразумевалось нечто большее, то, что П.А.Флоренский назвал «созерцанием Святой Троицы». При этом, византийские художники не делали попыток точно «идентифицировать» каждого из ангелов и соотнести их с тремя ипостасями Троицы.

Произведение Андрея Рублева представляет собой высшую точку развития «палеологовского» типа; после нее движение в этом направлении стало невозможно, ибо совершенство есть совершенство. В тринитарном аспекте «Троица» имеет три значения одновременно: она может быть прочтена и как просто явление трех ангелов («западный» тип), и как традиционное для XIV–XV веков изображение возвышающегося над боковыми ангелами Бога  («восточный» тип), и как символ единосущия, неразделимости и равенства трех лиц Святой Троицы. Несомненно, что последний замысел является преобладающим. 

Для ясности этой идеи художник отказался от изображения всех подробностей гостеприимства Авраама. Трапеза ограничена минимумом предметов, поэтому максимально выявляется символический смысл происходящего. Рублев отказался даже от фигур Авраама и Сарры, тем самым  поставив на их место каждого созерцающего икону зрителя, перед изумленным взором которого предстает как бы само Божество. Еле уловимыми приемами он «охарактеризовал» каждого из ангелов, ставшего почти полным подобием двух других,  но так, что это различие-сходство не нарушает гармонию и единство Святой Троицы, все три ипостаси которой «неслитно соединены и нераздельно разделены» (Иоанн Дамаскин). Все это, в совокупности с исключительным художественным качеством, сделало «Троицу» Андрея Рублева единственным точным изобразительным эквивалентом важнейшего догмата христианства.

Смысл рублевской «Троицы» не ограничен кругом богословских идей. Силой своего философского прозрения и художественного вдохновения   мастер создает одновременно и образ духовного «единомыслия», «любви … нелицемерной … ко всем людям», побеждающей  «злобу» «тьмы и мрака» «мутного моря жизни» и образ преображенного и просветленного гармонией человеческих отношений мира покоя, согласия, отзывчивости и любви, подобие мира земного, но уподобленного раю. Все эти аспекты сложного идейного содержания «Троицы»  выражены гармонией всех элементов формы – композиции, линии, цвета и света. Главный мотив композиции – круг, символ вечности и единства, совершенства и покоя – пронизывает всю структуру произведения, подчиняя себе все линии контуров и все оттенки и полутона нежных мерцающих светоносных красок. Погружаясь в неисчерпаемые художественные богатства «Троицы», «человек поднимается на высшую ступень, обретает радость чистого созерцания, почти лицезреет тайну бытия» (М.В.Алпатов). Все изображенное проникнуто глубоким лирическим чувством и обладает поразительным очарованием внутренней просветленной красоты, которое, как и в произведениях Рафаэля, пленяет современного зрителя.

*все материалы для этого и последующего разделов предоставлены Б.Н.Дудочкиным

Возврат к списку

Святая Троица. «Сокровища древнего Мурома». Муромский музей. Artefact

Икону, на которой изображена Святая Троица, создал неизвестный иконописец во второй половине XVI века. Этот образ был написан специально для нового каменного собора Спасского монастыря в Муроме, который построили в 1560-е годы.
Сюжет иконы основан на ветхозаветном тексте. В нем говорится о явлении Господа в образе трех мужей праотцу Аврааму. Авраам велел своей жене Сарре испечь пресный хлеб, а рабу — приготовить для трапезы тельца. Путники возвестили о грядущем рождении у Сарры сына и обещали Аврааму, что он станет родоначальником великого народа, от которого будут происходить все остальные нации. В христианской традиции это событие было воспринято как одно из свидетельств троичности Божества и стало основой для символической иконографии Святой Троицы.

Три сущности, которые явились Аврааму, обычно изображались в виде небесных вестников — ангелов. Символически они соотносятся с тремя ипостасями: Отцом, Сыном и Святым Духом. Изображения Святой Троицы в виде гостеприимства Авраама приобрели особое значение в русской культуре: с рубежа XIV–XV веков их стали соотносить с праздником Пятидесятницы или Сошествия Святого Духа. Этот праздник получил название праздника Святой Троицы.

С XV столетия в русском искусстве преобладала позднепалеологовская иконография Троицы. Ключевым произведением этой иконографии стала икона Андрея Рублева, которая приобрела звание каноничного образа. Он сохранял свои позиции в русской иконописи до XVII столетия. Для этого образа была характерна лаконичная композиция, в которую включались лишь изображения трех ангелов, палат, горы и Мамврийского дуба. Мамврийский дуб — дерево, под которым Авраам, согласно Ветхому Завету, принимал Бога.

Икона Андрея Рублёва послужила прототипом для образа, представленного в муромском музее. Тем не менее, у них есть несколько различий. Например, фигуры ангелов на муромской иконе не образуют идеальной окружности, а их головы расположены почти на одном уровне. У среднего ангела на хитоне нет клава — нашивного украшения в виде вертикальной полосы. Вместо одной, на муромской иконе изображено три чаши.

Некоторые детали иконы связаны с иконографической традицией середины — второй половины XVI века. Это роскошные палаты, сложная форма трапезы с аркадой в основании, крылья ангелов, представленные объемно, с завернувшимися краями, и положение ног правого и левого ангелов (их ступни стоят на подножии на одном уровне, а не на разной высоте, как на иконе Рублева). Икона из Спасского монастыря сильно отличается от аналогичных икон Троицы XVI века, которые более точно воспроизводят композицию рублевской иконы.

Рублев до Рублева

• 1 «Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда», cообщил Иаков, епископ Муромс (…)
• 2 А. Виноградов, История Владимирского Успенского собора, Владимир, 1877; А. Виноградов, История кафе (…)
• 3 Н.И. Петров, Указатель Церковно-Археологического музея при Киевской Духовной Академии, Киев, 1897. (…)

1Андрей Рублев принадлежит к числу тех немногих русских средневековых художников, которые пользовались известностью и авторитетом еще в древности – его имя присутствует в летописях и агиографических источниках, на него ссылаются русские духовные писатели и церковные документы XV-XVII веков. Количество упоминаний о художнике резко возрастает в XIX столетии, когда возникает устойчивый интерес к русской средневековой культуре и к ее выдающимся художественным достижениям. Однако общеизвестно, что до конца XIX и даже в начале XX века подлинные произведения, которые в настоящее время связываются с именем Андрея Рублева, оставались практически недоступными для исследователей. Так, раскрытие в 1856 году реставратором Н.И. Подключниковым икон из иконостаса Успенского собора во Владимире, оказавшихся в Троицкой церкви села Васильевское в связи с возобновлением соборного иконостаса в 1776 году, было осуществлено им далеко не до конца, если судить по отчету самого Подключникова и замечаниям реставраторов позднейшего времени1. К тому же, факт их раскрытия не получил широкой известности – так, например, иконы из древнего иконостаса не упомянуты ни в одном из изданий популярной книги протоиерея Александра Виноградова История кафедрального Успенского собора в губернском городе Владимире2. Если они и связывались с именем Рублева, то весьма неуверенно, без каких-либо исторических и тем более стилистических оснований – в духе принятых в XIX столетии полулегендарных атрибуций. Одним из характерных примеров такого рода является атрибуция профессора Киевской Духовной академии Н.И. Петрова, на которую ссылаются члены церковной общины села Васильевского в письме по случаю изъятия в 1923 г. 26 икон из Троицкой церкви: Н.И. Петров приписывал кисти Рублева деисусные иконы Богоматери, архангела Михаила, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца, полагая при этом, что они происходят из Боголюбского монастыря во Владимире3.

• 4 Подключников 1909, c. 46.
• 5 Там же, c. 42-43.
• 6 П.П. Муратов, «Русская живопись до середины XVII века» in И.Э. Грабарь, ред., История русского иску (…)

2Сам Подключников в письме к церковному историку и писателю А.Н. Муравьеву сообщает о том, что граф С.Г. Строганов, увидев сделанные им рисунки с икон, заключил, «что это может быть кисти Рублева»4. В свою очередь, В.Т. Георгиевский в своем комментарии к этому письму отверг мнение об особой древности икон из иконостаса Успенского собора во Владимире и отнес их к первой половине XVI столетия, предположив, что их исполнение было своеобразной «компенсацией» за увоз нескольких древних икон из Владимира в Москву при великом князе Василии III в 1518 году5. Не упоминались эти иконы и ни в одной обзорной работе по русскому искусству первых десятилетий XX века, включая первую «Историю русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря, где раздел посвященный древнерусской живописи был написан П.П. Муратовым6. Новая реставрация икон и их систематическое изучение были начаты только 1918-1922 годах.

• 7 И.Э. Грабарь, «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 (…)
• 8 Н.В. Покровский, «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», Труды VII археологического (…)

3Росписи Успенского собора во Владимире, раскрытие которых началось в 1859 году с обнаружения академиком Ф.Г. Солнцевым композиции «Лоно Авраамово» на склоне свода в юго-западном углу собора и было продолжено в 1880-е годы палехским иконописцем Н.М. Софоновым, сразу по завершении расчистки были записаны вновь7. Поэтому об этих фресках исследователи могли судить только по поздней живописи Софонова и по акварельным зарисовкам, которые были сделаны им в процессе реставрации [ил. 1]. Не случайно, в русской исторической науке долгое время дискутировался вопрос, к какому этапу древней истории собора следует относить эти фрески – к домонгольскому времени, или же к известной по сообщениям летописей работе Андрея Рублева и Даниила 1408 года8. Хотя второе мнение решительно возобладало уже к концу XIX века, об особенностях рублевского стиля и художественных приемов по росписям Успенского собора в их тогдашнем виде можно было судить лишь весьма приблизительно.

• 9 Муратов 1913, c. 226.

После Софонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур… От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций… и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды», – писал в 1913 году П.П. Муратов9.[ил. 2]

• 10 В.П. Гурьянов, Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их ре (…)
• 11 Н.П. Сычев, «Икона св. Троицы в Троице Сергиевой лавре», Записки Отделения русской и славянской арх (…)

4Раскрытие в 1904 году Василием Гурьяновым местной иконы Троицы Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которую к этому моменту большинство исследователей достаточно уверенно связывало с именем Рублева безусловно имело чрезвычайно важное значение для истории русского искусства. Однако оно дало не слишком много для решения вопроса о художественных приемах Рублева и о его творческой индивидуальности, поскольку почти сразу после раскрытия икона была сплошь прописана Гурьяновым и вновь закрыта окладом. Исследователи могли ориентироваться только на достаточно скупое описание самого Гурьянова и на фотографии, сделанные им в процессе расчистки10 [ил. 3-6]. Примечательно, что после сличения этих фотографий между собой известный искусствовед и реставратор Н.П. Сычев пришел к выводу, что «…первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда-нибудь удалены следы последней реставрации»11.

5Таким образом, даже в первые десятилетия XX века, когда русской наукой был накоплен достаточно обширный фактический материал, позволявший выстраивать более или менее цельную и связную картину исторического развития древнерусского искусства (которая в своих наиболее существенных моментах уже была близка к теперешней), творчество Рублева во многом продолжало оставаться, как и в более раннее время, своего рода возвышенным мифом, абстрактным эталоном, которого никто и никогда не видел. Каким же образом в таком случае выносились суждения о творчестве художника и оценивалось его значение для русского искусства? В какой степени эти суждения и оценки были продиктованы особенностями культуры того или иного периода? И насколько они, в свою очередь, определяли процесс ее формирования и развития?

• 12 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле (…)
• 13 Б.Н. Дудочкин, Андрей Рублев: Материалы к изучению биографии и творчества, М., 2000, c. 72-75.
• 14 Е.Б. Емченко, Стоглав. Исследование и текст, М., 2000, c. 304.

6Рассмотрение этих вопросов необходимо начать с выставления нижней хронологической границы – т.е., с определения того, какие сведения о Рублеве можно называть «источниками» в строгом смысле слова и с какого времени начинается то, что представляет собой уже позднейшую интерпретацию его творческого пути. Очевидно, что вполне однозначного ответа на этот вопрос не существует, и каждый исследователь выставляет эту границу так, как это представляется удобным для целей его исследования. В настоящей работе, помимо древнейших летописных и агиографических сообщений о Рублеве и об его участии в росписи различных храмов, мы будем рассматривать в качестве источников документы, связанные с преподобным Иосифом Волоцким, в том числе – известный текст из десятой главы его духовной грамоты, содержащей рассказ об Андрее Рублеве и Данииле12. К числу источников можно отнести и упоминания о не дошедших до нас произведениях Рублева, относящиеся к первой половине – середине XVI столетия13, а также известное правило 41-е Стоглава о правильном написании икон Святой Троицы14. Мы исходим из того, что все эти сведения не слишком далеко отстоят во времени от эпохи, в которую жил и творил Рублев, ориентируются на живое предание и реально сохранившиеся произведения, а главное – оперируют той же системой представлений и находятся внутри той же культурной модели, что и рублевское творчество. С другой стороны, упомянутое правило Стоглава уже несколько выходит за границы этой модели – поскольку, несмотря на апелляцию к известным и реально сохранившимся произведениям, собор предлагает их в качестве образца, тем самым не только придавая им особый «превосходный» статус, но и дистанцируясь от них. В отношении Рублева впервые применяется понятие почтенной традиции, «святой старины», обладающей не только экстраординарным художественным качеством, но и непререкаемым духовным авторитетом.

• 15 И.П Сахаров, Исследования о русском иконописании, СПб., 1849. Кн. 2., приложение, c. 14; «Сказание (…)
• 16 «Книга глаголемая описание о российских святых, где и в котором граде или области или монастыре и п (…)

7Именно эту линию продолжают сообщения о Рублеве в различных редакциях «Сказания о святых иконописцах», известного с XVII века в составе иконописных подлинников15, и в относящемся уже к началу XVIII века «Описании о российских святых», представляющем собой подобие краткого биографического словаря16. Текст Сказания неоднократно публиковался и цитировался на протяжении XIX столетия, и в версии Клинцовского подлинника, опубликованного, в частности, Ф.И. Буслаевым он звучит следующим образом:

Преподобный отецъ Андрей Радонежскiй, иконописецъ, прозванiемъ Рублевъ, многiя святыя иконы писалъ, все чудотворныя, яко же пишетъ о немъ въ Стоглаве Святого Чуднаго Макария Митрополита, что съ его письма писати иконы, а не своимъ умысломъ. А преже живяше в послушанiи у Преподобнаго Отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образъ написати Пресвятыя Троицы въ похвалу отцу своему, Святому Сергiю Чудотворцу.

8Помимо Стоглава, Сказание ссылается и на Житие преподобного Никона Радонежского – в следующей статье, посвященной Даниилу:

• 17 Сказание 1861, c. 379.

Преподобный отец Данiилъ, спостникъ его, иконописец, зовомый Черный, съ нимъ святыя иконы чудныя написаша, везде неразлучно съ нимъ. И зде при смерти прiидоша къ Москве во обитель Спасскую и Преподобныхъ Отецъ Андроника и Саввы, и написаша церковь стеннымъ письмомъ и иконы призыванiемъ игумена Александра, ученика Андроника Святаго и сами сподобишася ту почити о Господе, яко же пишетъ о нихъ въ житiи Святаго Никона.17

• 18 Леонид (Кавелин), архим., «Сведение о славянских пергаменных рукописях, поступивших из книгохранили (…)

9Тексты XVII-XVIII веков уже нельзя назвать источниками в строгом смысле слова, прежде всего, потому, что они вторичны по отношению к более древним текстам и представляют собой их краткий пересказ. Все имеющиеся различия объясняются здесь, скорее всего, не наличием у авторов какой-то особой, неизвестной нам информации, а переделкой общеизвестных сведений, приспособлением их к агиографическому канону – не случайно, именно с XVII столетия прослеживается местное почитание Андрея Рублева в числе других подвижников Троице-Сергиева монастыря18. О подобной переделке свидетельствует подчеркнутая сакрализация образа художника («все иконы чудотворные»), дальнейшее сближение его деятельности с традиционным монашеским подвигом («был в послушании у преподобного Никона») и включение ее в один ряд с деятельностью наиболее авторитетных русских святых («написал Троицу в похвалу преподобному Сергию»). Примечателен и общий контекст, в который помещены краткие жизнеописания Рублева и Даниила: ряд святых иконописцев открывают евангелист Лука и Анания, апостол из числа семидесяти, а большую часть его составляют вполне официально и широко почитавшиеся византийские и русские святые – такие, как митрополит Петр, Алимпий Печерский, Дионисий Глушицкий, Антоний Сийский и др.

10Именно к этим текстам в первую очередь обращаются исследователи XIX столетия, которыми вначале руководил лишь знаточеский интерес любителей церковной старины. Само понятие «старины» уже в конце XVIII – начале XIX века входит в культурный обиход, и им оперируют как сторонники, так и противники возвеличивания «славного прошлого».

Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым… и прочим живописцам, жившим гораздо прежде царствия Петра: я сим похвалам мало доверяю… Художества водворены в России Петром Великим, –

• 19 «О состоянии художеств в России», Северные цветы на 1826 год, собранные Бароном Дельвигом., СПб., 1 (…)
• 20 К.Ф. Калайдович, «Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собрании российских древностей г (…)

11пишет неизвестный автор в 1826 году в альманахе «Северные цветы»19. С другой стороны, необходимо признать, что почтенную древность в эту эпоху, как правило, ценили саму по себе, без особого осмысления и разбора. Не случайно, к примеру, К.Ф. Калайдович, упоминая о приписываемом Рублеву «Распятии» с поздней надписью в собрании графа Мусина-Пушкина, сразу вслед за ним называет еще два предмета из того же собрания, которые вызвали его интерес: икону «Спас Эммануил» письма Симона Ушакова и найденный в Смоленске древний серебряный рубль. Калайдович также дает краткую справку о Рублеве, повторяя некоторые сведения из упомянутых выше «Сказании о святых иконописцах» и «Описании о российских святых»20.

• 21 Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению Отделение I. Св. иконы, кресты (…)

12Именно в контексте открытия и публикации различных древностей – в основном, предметов церковной старины – имя Рублева появляется в монументальном труде «Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению», подготовленном известным историком И.М. Снегиревым в 1856 году. Снегирев дает Рублеву значительно более пространную характеристику, нежели Калайдович, причем характеристика эта помещена в неком подобии очерка обо всем древнерусском иконописании. Сам очерк по своему устройству и содержанию поразительно напоминает всё то же Сказание о святых иконописцах – не случайно, разговор о Рублеве Снегирев предваряет перечислением всех русских и греческих мастеров, известных по русским летописям, и отмечает, что всё их достоинство заключалось «в отчетливом воспроизведении заветных образцов». Далее он непосредственно цитирует Клинцовский подлинник, прибавляя, что икона Троицы, написанная в похвалу преподобному Сергию «стоит на правой стороне у царских врат в Троицком соборе». К другим источникам – Стоглаву и Житию преподобного Никона – Снегирев обращается, руководствуясь, прежде всего, указаниями подлинника (в числе известных ему источников были также летописи и Духовная грамота преподобного Иосифа Волоцкого)21.

13Наиболее существенным моментом в этих источниках для Снегирева была именно безусловная сакрализация образа художника: «Замечательно уважение современников к нему с сотрудниками; они признали его пресловутым, а отечественная Церковь Преподобным». Связь между иконописными достижениями и святостью жизни для него бесспорна – так же как для авторов 43-го правила Стоглава и составителей Сказания о святых иконописцах:

Тогда упражнение в иконописи церковной почиталось делом священным, каким занимались сами Первосвятители, а иконописцы наравне со служителями церкви; расписание церквей не редко было предметом совещания соборов, поводом к установлению праздников в Церкви, и летописи упоминают об этом, как об исторической достопамятности. От художников, посвятивших себя на этот подвиг, требовалось строгое благочестие и чистота нравов; приступая к нему, они напутствовали себя постом и молитвою.

14При этом собственно художественная сторона иконописания Снегиреву была, скорее, безразлична, хотя, ориентируясь, по-видимому, на те же подлинники и на мнения, бытовавшие в среде старообрядцев и собирателей, он дает иконам Рублева следующую характеристику:

• 22 Там же, c. XXIX.

Рисунок в них – строгий и отчетливый; раскраска, хотя твердая и бойкая, но плавная и тонкая, или, как говорят иконники, – облачная: темною она кажется сколько от преобладания вохры и санкиря, сколько и от олифы. На сильных местах лиц вохра не насенена белилами, но пущена в тонкую тень. По своему стилю Рублев был верным византийской школе.22

• 23 Там же, c. XXXII.

15Сегодня такая характеристика кажется, скорее, курьезом, и нет ничего удивительного в том, что единственной иконой, которую Снегирев опубликовал в качестве вероятного рублевского произведения (и, кстати, самой первой иконой, опубликованной в таком качестве) стал образ Макария Александрийского и Макария Египетского, принадлежавший московскому мещанину Даниле Андрееву и созданный не ранее первой половины XVII века23 – что хорошо видно даже по приблизительному литографическому воспроизведению [ил. 7].

• 24 Д.А. Ровинский, История русских школ иконописания до конца XVII века, СПб., 1856, c. 6, 9, 29, 69, (…)
• 25 Успенские 1901.

16Прямую преемственность по отношению к текстам XVII – начала XVIII века демонстрировали не только Калайдович и Снегирев, но и многие другие исследователи. Вплоть до начала XX столетия в основе большинства сообщений о Рублеве – самостоятельных, или включавшихся в общие обзоры русского иконописания – продолжала лежать агиографическая фабула Сказания о святых иконописцах или Описания о российских святых, которая дополнялась сведениями, почерпнутыми из других источников, и все более пространными перечислениями приписываемых Рублеву произведений. Сообщения о Рублеве становились похожи на постоянно переписывавшееся житие, которое, при сохранении основного сюжета, могло в некоторых случаях «обрастать» новыми рассказами о посмертных чудесах, поучениями, толкованиями, молитвами и т. д. Это принцип хорошо заметен у современника Снегирева – Д.А. Ровинского, а впоследствии – у автора «Словаря русских художников» Н.П. Собко, дополнившего текстовые источники о Рублеве источниками изобразительными – миниатюрами лицевых житий XVI-XVII веков с изображением Андрея Рублева24. Присутствует он и у других, менее известных авторов кратких рублевских «жизнеописаний», которые становились всё более трафаретными, поскольку набор сведений был, в конечном счете, одним и тем же, а возможности их интерпретации оставались достаточно ограниченными (на что справедливо указывали уже в начале XX века В.И. и М.И. Успенские в своих критических «Заметках о древнерусском иконописании»)25.

17Выросший из агиографического канона церковно-археологический взгляд на творчество Рублева во многом сохранял черты культа. О том, насколько экзальтированные формы этот культ мог принимать – особенно в соединении с романтическими идеалами, – свидетельствует известный отзыв о «Троице» Рублева другого современника Снегирева – поэта и литератора Н.Д. Иванчина-Писарева:

• 26 Н.Д. Иванчин-Писарев, День в Троицкой лавре, М., 1840, c. 21-22.

[…] я долго стоял пред ней, дивясь живописанию византийцев и совершенно убеждался, что их ученики, итальянцы, до самых – Рафаэля и Леонарда – да Винчи, не могли сравняться с ними. Не только Чимабуэ, Джiотто, Кастанья и Гирландайло, но даже Беллини и самый Перуджино, не оставили ничего подобнаго этой иконе… Осторожно отчищенная (сколько темнота храма позволила мне видеть, я не открыл на ней следов новой кисти), она являет в себе один из лучших и цельнейших памятников византийскаго искусства, ибо стиль рисунка и самого живописания кажет в ней цветущее время онаго.26

• 27 Гурьянов 1906, c. 5-6.

18Стремление во что бы то ни стало утвердить превосходство отечественной культуры над европейской могло быть связано с идеологией славянофильства, к которой Иванчин-Писарев был близок, однако поразительность этого отзыва состоит, прежде всего, в том, что икона, на которую смотрел Иванчин-Писарев, должна была находиться под почти сплошным окладом. Конечно, существует вероятность, что именно в этот момент оклад с нее по какой-то причине был снят. Некоторые основания для такого предположения дает тот факт, что вторую икону, стоявшую в местном ряду Троицкого собора, Иванчин-Писарев упоминает как «украшенную Иоанном IV» – по этой логике он всё-таки должен был заметить годуновский оклад на иконе Рублева. Однако даже если бы оклада на рублевской «Троице» не было, ее первоначальный облик всё равно не мог быть доступен под позднейшими поновлениями. Последнее из них осуществлялось совсем недавно, в 1835 году, палехским иконописцем Малышевым27, и именно живописи Малышева, хорошо известной по фотографии В.П. Гурьянова [ил. 9], и был адресован панегирик восторженного паломника.

19Отсутствие принципиальной разницы между Палехом и «цветущей Византией», скорее всего, объяснятся тем, что «возвышенным» и «правильным» Иванчин-Писарев считал всякое традиционное искусство, уходящее корнями в священную древность, а сказанные им чуть позже слова «всегда с сожалением смотрел я на иконы записанные новой кистью» следует относить исключительно к церковной живописи европейского типа. Ему как будто даже не слишком важно, является ли автором Троицы именно Рублев:

• 28 См. примеч. 26.

Она, может быть, есть дар Патриарха Филофея Сергiю, и прислана вместе с известным крестом… Если же она было произведенiем одного из живописцев Симеона Гордого, или писана знаменитым Рублевым, то может почесться славою древняго русскаго искусства.28

• 29 Н.Д Иванчин-Писарев, Спасо-Андроников, М., 1842, c. 83-84.

20Однако для него существенно, что эта слава является результатом чьей-то личной святости – не случайно, рассуждая о Рублеве в другой своей книге, посвященной Спас-Андроникову монастырю, он вспоминает стихотворение Гердера о явлении Богоматери художнику по его молитве, после чего «живописать и молиться сделалось для него единым»29. К подобным художникам он, безусловно, причисляет и Рублева, и перед нами, таким образом, возникает всё тот же образ подвижника и молитвенника, но увиденный уже сквозь призму романтической традиции.

21В числе наиболее ранних высказываний о рублевской «Троице» принято также приводить слова другого лаврского «паломника» – С.П. Шевырева – историка и литератора, также связанного со славянофилами. В отличие от Иванчина-Писарева, Шевырев, правда, оговаривается, что «в дорогих окладах» ему «были видны только лики трех Ангелов», после чего описывает икону почти в таких же восторженных тонах, завершая свой отзыв сетованием на искажение величавого и прекрасного «греческого стиля». Однако говорит он больше не об абстрактных художественных достоинствах, а об иконографии и ее символике:

• 30 С.П. Шевырев, Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь, Ч. 1, М., 1850, c. 13.

Все три ангела с любовью склоняют друг к другу головы и составляют как-бы одно нераздельное целое, выражая тем символическую мысль о любвеобильном единении лиц Пресвятой Троицы.30

22Эти слова Шевырева – едва ли не первый пример того, как экстраординарное духовное содержание древнего образа не связывается по умолчанию исключительно с личной святостью иконописца, а прочитывается через интерпретацию сюжета (кстати, Шевырев вообще не упоминает о Рублеве в связи с этой иконой, из чего можно сделать вывод, что лаврское предание о написании ее Рублевым ему было неизвестно).

23Иконографическому методу, как известно, было суждено большое будущее. Несколько десятилетий спустя один из основоположников этого метода, Н.В. Покровский, исследуя рублевские росписи во владимирском Успенском соборе, отмечал:

• 31 Покровский 1887, c. 206.

24византийские и русские художники предпочитают спокойное отношение к сюжету, спокойные сцены и положения и свое личное творчество подчиняют установившемуся воззрению на предмет в памятниках письменности. Каждая деталь в их изображениях имеет свое историческое прошлое, свой точно определенный смысл, изъясняемый путем сопоставления памятников художественных и литературных.31

25Поиск этого смысла составлял, с одной стороны, сугубо научную задачу, а с другой – мог давать новые основания для сакрализации образа средневекового художника, представляя его не только «молитвенником», но и «философом», или, точнее, молитвенником, которому через его молитву открывается истинная мудрость.

26В нашу задачу не входит характеристика того обширного материала о Рублеве, который появляется в первые десятилетия XX века – в том числе под впечатлением от реставрации «Троицы» в 1904 году и ее окончательной расчистки – в 1918. Однако отметим, что поиск сокровенного смысла рублевских произведений и прежде всего «Троицы» занимал едва ли не самое важное место в работах этого времени, сосуществуя с собственно искусствоведческими исследованиями и во многом определяя их задачи. Произошло это, вероятно, еще и потому, что такая интенция оказалась до известной степени созвучна культурному фону эпохи – символизму – и характерной для него религиозной экзальтации. Разумеется, касалась она не одного только Рублева, но и всей древнерусского иконописания – новый принцип отношения к нему был последовательно сформулирован в известной работе Трубецкого «Умозрение в красках». Однако восприятие именно рублевского творчества становится одним из самых наглядных примеров нового понимания русской иконописи. В работах Трубецкого, отца Павла Флоренского и их современников Рублев из персонажа краткого проложного сказания эпохи позднего средневековья преображается в мистика и тайновидца, творчество которого вдохновлялось откровением и само становилось откровением для других. Этот образ художника оказался чрезвычайно живуч – он пережил даже долгие десятилетие господства советских методов в исторической науке и во многом определяет наше сегодняшнее отношение к Рублеву.

Из истории иконографии Святой Троицы

…Дух мой трепещет от чудного сего зрения.

Никоновская летопись

Почти шесть столетий назад, в 1408 году, основанный преподобным Сергием Троицкий монастырь дотла сожгли татары. Обитель, в стенах которой благоверный князь Димитрий Донской получил благословение великого игумена Русской земли на освобождение от тяжкого ига, где началось становление национального самосознания, – Дом Живоначальной Троицы представал взору православного человека в виде пепелища! Чудо видели современники в том, как быстро восстановил обитель ученик Радонежского игумена, преподобный Никон, – но многие ли вспоминают об этом сегодня? Ведь набегам и разорениям Троицкий монастырь подвергался неоднократно.

Но подлинным чудом стало то, что соединенные единожитием насельники вскоре получили возможность молиться в новом Троицком соборе перед храмовой иконой Святой Троицы, написанной иноком Андреем Рублевым «в похвалу» преподобному Сергию Радонежскому, – перед знаменитой рублевской Троицей, ставшей великой святыней Православной Руси.

Современники «воззрением на Святую Троицу побеждали страх ненавистной розни мира сего». Последующие поколения видели в образе, написанном «пресловущим изографом», не только «чюдное мастерство», но и догматически безукоризненное изображение троичности Божества. Стоглавый Собор (глава 41, вопрос 8) постановил писать иконы Святой Троицы с древних образцов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев. В наше время рублевская Троица известна всему миру; это – одно из тех великих произведений русского церковного искусства, из которых слагается образ Святой Руси.

Конечно, не на пустом месте возникла эта великая святыня. К тому времени, когда писал свою Троицу преподобный Андрей, история иконографии Святой Троицы насчитывала несколько столетий. В нашей краткой заметке сделана попытка обозначить некоторые вехи развития иконографии Святой Троицы Ветхозаветной, как именуется в литературе творение преподобного Андрея.

Традиционный православный подход к возможности изображения неизобразимого Бога сводится к тому, что единственно допустимой является икона Второго Лица Святой Троицы, Господа Иисуса Христа – Бога, ставшего человеком. По учению Церкви, Бога Отца изобразить невозможно; преподобный Иоанн Дамаскин говорит: «Если бы мы делали изображение невидимого Бога, то действительно погрешали бы, потому что невозможно, чтобы было изображено бестелесное, и невидимое, и неописуемое, и не имеющее формы» [8]. Столь же категоричны отцы Седьмого Вселенского Собора: «Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его… А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)». Непозволительно и изображение Бога Духа Святого, за исключением иконографии только одного конкретного описанного в Евангелии его явления – при крещении Господа Иисуса Христа от Иоанна на Иордане (Мк. 1:10; Ин. 1:32). Изображение огненных языков на иконах Пятидесятницы (Деян. 2:3) не являются изображением Бога, но проявлением Его благодатного действия.

Так называемые иконы Новозаветной Троицы, пришедшие из Западной Церкви, являются попыткой изобразить неизобразимое по существу. В западной религиозной живописи изображения Бога Отца существовали издавна, но Православие допускало лишь Его изображение в виде краткой эмблемы – десницы. Изображение Ветхозаветной Троицы возместило в русской иконографии западные попытки изображения Святой Троицы. Руководствуясь словами Самого Иисуса Христа (Ин. 12:45; 14:9), «Видяй Мя видит Пославшего Мя», «видивый Мене видит Отца», византийское искусство представляло Господа Вседержителя в историческом образе Сына, а потому даже при творении, грехопадении и пр. Иисус Христос является образом Творца, как Бог Слово, коим создан был свет, по Книге Бытия (Быт. 1:3) и по Никейскому символу: «Им же вся быша» [9].

Попытки изобразить Святую Троицу в условных символах известны с IV-V столетий. У святителя Павлина Ноланского есть описание мозаичного изображения Святой Троицы: «Блистает Троица дивным таинством. Христос стоит в виде агнца, глас Отца гремит с небес и нисходит в образе голубя Святый Дух. Венец окружает светлым кругом крест, венец голубей, изображающий апостолов». Позднее изображение Спасителя в образе агнца было 88-м правилом VI Вселенского Собора запрещено. Эмблемы Троицы находим в церкви святых Космы и Дамиана в Риме от 530 г., в нескольких римских храмах VIII и IX столетий. В XII в. возобладало на Западе представление Троицы в образе трех мужей [9].

С самых ранних времен для церковного искусства принципиальное значение в образе имел момент информативный. Икона должна была последовательно излагать события Священного Писания, причем иногда это требование мотивировалось необходимостью зрительного показа библейских событий для неграмотных. Об этом в Деяниях VII Вселенского Собора сказано следующее: «Пусть рука искуснейшего живописца наполнит (храм) историями Ветхого и Нового Завета, чтобы и те, которые не знают грамоты и не могут читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренно послуживших истинному Богу и возбуждались к соревнованию достославным и памятным доблестям» [6].

Уже в раннехристианские времена известны символические изображения Святой Троицы, восходящие к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляют собой иконографическое изображение конкретного библейского события (Быт. 18:1-14). Уже в римских катакомбах II-IV вв. и в Равеннских мозаиках встречается этот иконографический сюжет.

В данном случае речь не идет о конкретном изображении Лиц Святой Троицы: это лишь символическое изображение троичности Божества. Ведь и посещение Авраама тремя путниками не было явлением Святой Троицы, а лишь прообразовательным видением тайны троичности. Изображены не Отец, Сын и Святой Дух, а три ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы; простые, но духовно значимые символы раскрывают глубокие догматические истины о Святой Троице, о Боговоплощении и Искупительной Жертве.

Толкование явления трех мужей праотцу Аврааму и Сарре как явления Господа в сопровождении двух ангелов известно в Церкви с первых веков. У святителя Иоанна Златоуста читаем: «В куще Авраама явились вместе и ангелы и Господь их; но потом ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов, а Господь остался и беседовал с праведником…» Евсевий Кесарийский, рассказывая об изображении трех ангелов под Мамврийским дубом, поясняет: «Гостеприимно принятые Авраамом ангелы представлены на картине возлежащими: два по сторонам, посредине же больший и превосходящий честью. Это и есть явившийся нам Господь, Сам Спаситель наш…»

По мнению того же Евсевия, это не мог быть Бог Отец, свойствам Которого противоречило бы принятие образа или вида человеческого; следовательно, это было Второе Лицо Святой Троицы. Это рассуждение Евсевия использовал преподобный Иоанн Дамаскин в Третьем обличительном слове против отвергающих святые иконы.

В ранних изображениях Гостеприимства Авраама, по-видимому, у гостей праотца крылья почти всегда отсутствовали. Превращение на иконах Троицы трех мужей в ангелов – явление позднее, относящееся к X-XI вв. На основе ранних изображений сложился т. н. изокефальный тип изображения Святой Троицы: фигуры ангелов расположены фронтально в ряд позади трапезы. Другой тип изображения – расположение ангелов полукругом; средний, изображающий (как мы помним из объяснения Евсевия Памфила) Второе Лицо Святой Троицы, выделяется большим размером фигуры и, нередко, крестчатым нимбом. Со временем крестчатый нимб исчезает, фигуры ангелов становятся одинаковыми по размеру [15].

В византийском искусстве македонского периода и позднее изображения трех ангелов за трапезой имеют сопровождающую надпись «Agia TriaV», т. е. «Святая Троица». В тех случаях, когда представлены не только ангелы, но и Авраам с Саррой, может появиться дополнительная надпись: «Hjiloxenia tou Abram» («Гостеприимство Авраама»). На греческой иконе XV в. в Византийском музее в Афинах написано: «H en th skhnh tou Abram thV zwarcikthV TriadoV janerwsiV» («В шатре Авраамовом Живоначальной Троицы явление») [16].

В искусстве византийского круга XIII-XIV вв. делались попытки, спровоцированные проникновением западной иконографии, наделять традиционные изображения Святой Троицы новыми смысловыми нюансами. Иногда, желая подчеркнуть единосущие всех лиц Святой Троицы, всех ангелов изображали с одинаковыми крестчатыми нимбами. Таково, например, изображение на верхней створке панагии святителя Моисея 1324-1324 гг. из Антониева монастыря в Новгороде (ныне в Новгородском музее) [16].

Но чаще всего среднего ангела наделяли характерными атрибутами Второго Лица Святой Троицы, указывающими на Его Божественную сущность. Это мог быть, например, свиток – символ учительства, или сложенная в именословном благословении десница.

В Успенском соборе Московского Кремля сохранилась интересная икона Святой Троицы дорублевского времени. Она находилась в центральном иконостасе собора (как сообщают древние описи, «по левую сторону Царских дверей») и относится к середине XIV в. Это – «Гостеприимство Авраама». Вероятно, ее знали и преподобный Сергий Радонежский, и Андрей Рублев, хотя в Московский Кремль она попала значительно позднее, – видимо, после пожара 1547 г. Икона пользовалась особым почитанием: как свидетельствует Чиновник Успенского собора, икону, несмотря на большие размеры (168 х 144), выносили на Соборную площадь в Неделю Торжества Православия. Большая часть иконы находится под записью конца XVII века.

В иконе Успенского собора средний ангел выделен жестом именословного благословения, причем благословляющая рука поднята к его груди. Икона Успенского собора обладает несколькими примечательными особенностями. Это, прежде всего, положение ангельских крыльев. Если у крайних ангелов поднято лишь одно крыло, то у среднего – оба. При этом вверх обращены не «плечи» крыльев, а их заостренные концы: ангелы словно готовы к полету или их полет только что завершился. Такая позиция крыльев имеет свою символику, восходящую к Ветхому Завету и искусству поздней античности. Господь, обращаясь к Моисею с повелением изготовить ковчег и скинию Завета, приказал изобразить на золотой крышке ковчега двух херувимов «с распростертыми вверх крыльями» (Исх. 25:20). И далее: «Так Я буду открываться тебе, и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем…» (Исх. 25:22). В искусстве поздней античности персонажи с поднятыми крыльями – гении, виктории – обычно символизируют триумф, победу. В византийском искусстве можно найти обладающие схожим триумфальным значением фигуры ангелов с поднятыми крыльями. Таковы, например, некоторые изображения Рождества Христова и многие композиции Вознесения Господня [16] .

По рисунку крыльев наиболее близкую аналогию иконе Успенского собора составляет фреска 1260-х гг. церкви Святой Троицы в Сопочанах в Сербии. Фреска сохранилась лишь частично, но уцелела фигура левого ангела с приспущенными крыльями и часть фигуры центрального ангела с огромным, высоко поднятым и как бы осеняющим всю сцену крылом [16].

Изображения Гостеприимства Авраама с поднятыми крыльями ангелов достаточно часто встречается в западноевропейском искусстве позднего XII-XIII в. Так, на вышитой ткани около 1180 г. в ризнице собора в Хальберштадте (Германия) крылья среднего ангела имеют рисунок, весьма схожий с рисунком нашей иконы и сопочанской фрески. Несколько иначе, не столь симметрично подняты крылья всех трех ангелов в миниатюре Псалтири королевы Ингеборг, жены французского короля Филиппа-Августа, 1193-1195 гг. Автор комментариев указывает, что эта миниатюра исполнена по византийскому образцу. «Гостеприимство Авраама» в мозаике Палатинской капеллы в Палермо было, очевидно, образцом для миниатюры английской Библии Ламбет XII в. (Лондон, коллекция дворца Ламбет). Однако на этой миниатюре крылья ангелов, которые в византийской мозаике опущены, заменены поднятыми [16].

Поднятые крылья ангелов в западноевропейских произведениях создают атмосферу напряжения, динамики, иногда даже неустойчивости. Между тем в византийской фреске в Сопочанах, как и в русской иконе из Успенского собора, они усиливают симметрию сцены и выявляют ее торжественность.

Вторая особенность иконы Успенского собора – большая круглая трапеза, являющаяся своеобразной доминантой, придающая композиции глубину. В византийской живописи первой половины XIV века часто встречаются изображения крупных, уходящих в глубину столов, в том числе в сценах Тайной Вечери или «Христос в Эммаусе» [16]. Круглая трапеза, видимо, подчеркивает единосущие лиц Святой Троицы.

Круглая трапеза, в отличие от сигмовидной и прямоугольной, встречается в более ранних изображениях Гостеприимства Авраама: на каменном рельефе алтарной преграды церкви Иоанна Предтечи в монастыре Шио Мгвимского (Грузия) 1012-1030 гг., на миниатюре греческой Псалтири Барберини около 1092 г. (Ватиканская библиотека), на фреске конца XII в. в капелле Богоматери при соборе монастыря Иоанна Богослова на о. Патмос. Подобные изображения известны и в первой половине XIV в.: роспись в трапезной монастыря Хиландар на Афоне, а также роспись 1321 г. в соборе того же монастыря, где «Гостеприимство Авраама» находится в жертвеннике, а симметрично этой сцене, в диаконнике, размещена композиция «Христос в Эммаусе»; в обеих сценах представлены большие круглые столы [16].

Весьма редкая особенность кремлевской иконы – роскошные престолы, на которых сидят ангелы. Как видно по раскрытому участку около фигуры Сарры, престолы были украшены ассистом и жемчугами, а сделанный на рубеже XVI-XVII вв. оклад показывает, что столбики престолов имели круглые навершия. Подобных изображений мебели, напоминающей архитектурные сооружения, в других сохранившихся памятниках не встречается; с ними можно сопоставить только богатый архитектурный фон некоторых композиций, сплошь закрытый стенами, башнями, портиками, колоннами (например, упомянутая фреска в трапезной монастыря Хиландар, росписи Грачаницы).

Торжественность престолов иконы из Успенского собора, возможно, является живописным парафразом евангельскому тексту: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей» (Мф. 25:31, ср.: Дан. 3:55).

Хотелось бы обратить внимание на одно важное обстоятельство: при всем разнообразии живописных решений все изображения красивы. Все прославленные чудотворные иконы одновременно являются и неоспоримыми художественными шедеврами древности, как, например, «Владимирская Богоматерь» и «Троица» Андрея Рублева, о которой речь пойдет ниже. Православные люди понимали и ценили это всегда. Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают «велию красоту» первых и «прехитрое дело» последних. Можно сказать, имея в виду, например, «Троицу» Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам чернец Андрей приобрел у своих современников значение авторитета как «пресловущий изограф», удивляющий своим «чюдным» мастерством. Древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства, хотя, разумеется, художественная оценка не была самодовлеющей. Во все времена в рублевской «Троице» ценили ярко выраженную глубину ее духовного содержания. Но создать ее можно было, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством [17].

Святой Дионисий Ареопагит говорит, что человеколюбию Божию угодно было облекать в вид и форму не имеющую формы сверхъестественную простоту Божию. В священных изображениях «невещественные чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, – к простому и не имеющему никакого чувственного образа». Образ, по выражению святого, есть «видимое невидимого, ибо в нем изображается живущий в видимом теле невидимый дух».

Заботясь о передаче внутренней сущности образа, святые отцы общую форму его воплощения видят в красоте. «Цвет живописи влечет меня к созерцанию и как луч, услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию», – говорит преподобный Иоанн Дамаскин. Слава Божия, выражаясь в духовной красоте, имеет своим источником Божие на то соизволение. Ссылаясь на святого Василия Великого, преподобный Иоанн Дамаскин уподобляет красоту иконы мелодии Псалмопевца: Святой Дух, зная, что руководить человеческим родом в деле добродетели трудно и что он нерадив, присоединил к псалмопению мелодию [8, 15].

Святые отцы тонко подмечают разницу между внешней красивостью форм и духовной, подлинной красотой, в которой почивает Слава Божия. «Божественная красота, – говорит Василий Великий, – проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести, обусловленной каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве, сообразно с добродетелью». Говоря о формах воплощения образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере, сколько о живой, непосредственной передаче первообраза путем реальной передачи действительности. Иначе и быть не могло: на заре христианского искусства еще не возникало проблем, связанных с художественным построением образа путем условного иконописного стиля, но уже было дано принципиальное разъяснение, по какому пути должно следовать его художественное развитие [15].

Став на путь последовательного развертывания библейских сюжетов, Церковь тем самым вынуждала художников искать художественные способы передачи подобных композиций на плоскости иконы. Подобные изображения, видимо, существовали уже во времена святого Кирилла Александрийского (IV в.). Так, в послании его к Акакию, епископу Скифопольскому, читаем: «Не пожелал ли бы всякий из нас видеть изображаемую на доске историю Авраама, как бы ни изобразил ее живописец: вместе ли на одной картине все, что сказано (в Библии), или по частям и отдельно, и, следовательно, одного и того же (Авраама изобразил бы) несколько раз и с разных сторон…» Нужды Церкви представляли для иконотворчества как и наиболее трудные задачи, так и в одинаковой мере таили в себе богатейшие возможности для дальнейшего художественного развития образа [15].

В значительной мере развитие это представлено в церковном искусстве византийского круга XIII-XIV вв., в том числе в русском. К этому времени распространился вариант иконографии Троицы, к которому принадлежит описанная выше кремлевская икона. Для него характерны следующие признаки: свиток в руках среднего ангела и его поднятая к груди благословляющая рука, простертые над столом руки боковых ангелов, крупная трапеза разнообразных форм, иногда – ассиметрично расположенные фигуры Авраама и Сарры, часто – изображение слуги, закалывающего тельца. В русском искусстве XIII-XIV вв., кроме иконы Успенского собора, к этому типу принадлежат: икона второй половины XIV в. из церкви Космы и Дамиана в Ростове. Отметим, что средний ангел на этой иконе изображен с крестчатым нимбом. Подобная иконография встречается в самых разных памятниках церковного искусства этого времени: на медных вратах Покровского (Троицкого) собора в Александрове, на нескольких сохранившихся до наших дней панагиях, в том числе, упомянутой выше панагии святителя Моисея Новгородского (из Антониева монастыря). К этому иконографическому типу можно отнести фреску Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде 1378 г. [16].

В византийском искусстве последней трети XIV в. сложился другой вариант иконографии Троицы. Для него типичны: прямоугольная форма трапезы, необычное расположение ткани на трапезе (с заворотом на дальней стороне), отсутствие крестчатых нимбов и свитков у ангелов, характерное положение правой руки среднего ангела (колено приподнято, и нога словно поджата), отсутствие сцены заклания тельца; расположение фигур Авраама и Сарры (если они изображены) симметрично по сторонам среднего ангела. Наиболее ранние из сохранившихся произведений этого типа – фреска церкви Богородицы Перивлепты в Мистре, а также книжные миниатюры (болгарская Псалтирь 1360-х годов в ГИМе) [16].

В числе прочих вариантов встречаются изображения дерева в центре и двух башен по сторонам, сплошной архитектурный фон или другие схемы. Иконографический извод Троицы со сплошным архитектурным фоном нашел свое выражение в двух замечательных иконах конца XIV века: одна в монастыре Ватопед на Афоне, другая – в музее острова Керкира. В центре этих икон изображена купольная постройка, а по сторонам – две кулисы. Такие архитектурные комбинации, символика которых еще недостаточно исследована, использовались в византийском искусстве, когда нужно было представить особо значительное собрание за столом [16].

В росписи Грачаницы по сторонам алтарной апсиды, на одном уровне с «Евхаристией», представлены две крупные композиции: «Премудрость созда себе храм» (Притч. 9:1?6) и «Гостеприимство Авраама». Они сходны по пропорциям и трехчастному построению и обе изображают трапезу. Симметрия сцен и их расположение подчеркивают тему трапезы Премудрости и евхаристический смысл этих сюжетов.

Из других символических деталей отметим изображение дерева, словно вырастающего из фигуры среднего ангела. Оно не только обозначает историческую подробность – библейский дуб Мамврийский, но и намекает на тему жизни, роста и обновления, наконец, на Животворящее древо креста Господня. Это уподобление присутствует в песнопениях Октоиха: «Христос есть Древо животное, от Него же ядый не умираю, но вопию с разбойником: помяни мя, Господи, во царствии Твоем» (блаженна 7 гласа).

Не менее важное значение имеют жесты: именословное благословение среднего ангела, а также двуперстное благословение двух других ангелов, чьи руки, в отличие от руки среднего ангела, простерты над столом и как бы благословляют трапезу (и евхаристическую жертву). Расположение фигуры слуги, закалывающего тельца, на вертикальной оси композиции, под благословляющей рукой ангела, также связано с объединяющей все фигуры темой евхаристической жертвы и спасения [16].

Эти произведения находятся как бы на подступах к новой иконографической формуле. Можно сказать, что церковное искусство накопило необходимый художественный опыт для того, чтобы мог родиться новый иконографический вариант Святой Троицы.

Именно к этому иконографическому варианту относится икона преподобного Андрея Рублева, выделяющаяся идеальной завершенностью замысла и его воплощения.

Анализируя «Троицу» преподобного Андрея Рублева, исследователи единодушны во мнении относительно целостности художественного построения иконы: все части ее органично взаимосвязаны, и абсолютно невозможно в ней что-либо убавить или прибавить. Вторая особенность иконы – лаконизм; художник обдуманно использует все художественные средства, каждая деталь исполнена глубокого символического значения.

В отличие от византийских икон Святой Троицы, нередко перегруженных подробностями, икона Андрея Рублева носит более умозрительный характер. Силою своей веры и своего воображения он пытался воплотить в искусстве формулу Троического единства и множественности, заключенную в учении древних отцов. Он посвящал свое творчество раскрытию человеческого смысла в непостижимом, доверчиво и бесстрашно шел туда, куда звала его совесть художника, отступая от общепринятого канона лишь в той мере, в какой его толкал на это его собственный духовный опыт.

В изображении эпизода библейской истории художник стремился воплотить свято-отеческое учение о непостижимом единстве Трех Лиц Божества, символизирующем духовное единство мира как Божьего творения. Преподобный Андрей жил среди людей, почитавших традиции; он стремился следовать канону, но не мог ограничиться повторением того, что многократно было показано до него. Согласно традиции, он изобразил Троицу под видом трех ангелов, явившихся Аврааму, но он почти обошел молчанием обстоятельства их появления. В сущности, он ограничился как бы фрагментом из традиционной ветхозаветной Троицы и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. На библейское повествование намекают лишь чаша на столе с головой тельца, дерево и палаты Авраама. В рублевской «Троице» средний ангел, как у византийцев, возвышается над боковыми, те выглядят как его спутники, и, вместе с тем, он не господствует над ними. Все равны по размерам и по своему отношению к целому образу. Все вместе составляет круг, в центре которого находится чаша [1].

В изображении Святой Троицы до Рублева главное понимание сосредоточено было на явлении Всесильного Бога человеку, который получает от Него обетование, поклоняется Ему, почитает Его. В иконе преподобного Андрея Бог не противопоставляется человеку, в Нем Самом вскрываются черты, роднящие Его с человеком, – ведь Предвечный совет Святой Троицы есть акт всесовершенной любви Божией к Своему созданию. По замыслу Рублева, Бог, во Святой Троице покланяемый, явился на землю не для того, чтобы возвестить патриарху чудесное рождение сына, а для того, чтобы дать людям пример единения и жертвенной любви. Видимо, на рублевской иконе увековечен тот момент, когда одно из Трех Лиц Святой Троицы выражает готовность принести Себя в жертву ради спасения человеческого рода [1].

Как символическое произведение «Троица» Андрея Рублева допускает разночтения. Можно сосредоточить внимание на отдельных фигурах, на ангельских ликах, тогда бросается в глаза, что художник дал каждому из них свою характеристику. Ангел слева сидит напряженно, лик его строгий, почти суровый, черты лица резко очерчены, брови нахмурены – видимо, он прообразует повелевающего Бога Отца (это не Его изображение, а только подобие!). Средний ангел склоняет голову, его опущенная рука означает его покорность воле Отца (жест этот имел тот же смысл у «ангельского чина» – монашествующих). Только в чуть дрогнувших устах угадывается скорбь. Чаша, которая стоит перед ним, напоминает о жертве, в которую он приносит Себя. Третий ангел, самый стройный, одухотворенный, женственный, служит свидетелем диалога двух остальных; склоненная голова означает Его согласие с общим решением. Это прообраз Третьего Лица Святой Троицы – Святого Духа [1]. Впрочем, для святоотеческой традиции было существенно не разграничение значений ангелов, а их отождествление. «Чрез Святого Духа мы узнаем Христа, Сына Отца, и чрез Сына зрим Отца», – говорит Иоанн Дамаскин, а Иоанн Златоуст говорит о том, что Авраам увидел трех мужей, но не определил, кто из них кто.

В основе композиции рублевской «Троицы» лежит круг – как образ гармонического совершенства, он приобретает глубокий духовный смысл и всю силу художественного воздействия. Икона Рублева не круглой формы, но незримое присутствие круга делает его особенно действенным. Едва проступая в очертаниях фигур, он объемлет, замыкает их, как бы дает зрителю подтверждение тому, что три существа могут, не поступаясь своей самостоятельностью, составить одно неделимое целое. Круг служит здесь выражением единства и покоя. Этот традиционный символ неба, света и божественного совершенства воздействует как незримо присутствующее, возвышенно-духовное совершенство. И вместе с тем круг сам по себе оказывает эстетическое воздействие, как те правильные тела, о которых говорил еще Платон [1].

Круговая тема – ведущая тема рублевской «Троицы», она рождается из характера отдельных фигур, из свойственной каждой из них осанки, из того, что в иконе мы видим не предстояние, не поклонение центральному ангелу двух других (как, например, в «Троице» Феофана). У Рублева круговая тема рождается из того, что каждый из трех ангелов склоняется перед другим или вслед за другим и вместе с тем ему ответно поклоняется тот, кому он сам поклоняется. Помимо бросающейся в глаза симметрии в иконе имеется еще множество сокровенных соответствий, ритмических повторов, нечто вроде внутренних рифм и аллитераций стихотворной речи. Невозможно исчерпать то изобилие значений, которое вложено художником в его образ. Как отточенный бриллиант, он отливает множеством граней [1].

Принципиально новым в произведении Андрея Рублева было то, что к его Святой Троице можно было не только обращаться с молитвой – ее можно было созерцать, ей можно было любоваться как произведением искусства. И вместе с тем через созерцание иконы Святой Троицы человек возносился к горнему. Такой созерцательный подход к искусству был подготовлен тем, что исихасты, а впоследствии прп. Нил Сорский называли умной молитвой. Рублевская икона – не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, не подробное изложение информации о событии, а отправной пункт на пути в неведомое и сокровенное, за которым открывается истина [1].

«Троица» Андрея Рублева как многозначный символ содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христовых, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие истинной сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становился прозрачным его глубокий смысл. Обо всем этом можно догадаться по свидетельствам современников. Художник прозрел преодоление розни, дисгармонии, подчинения, нашел живописую формулу, способную внушить уверенность в возможность истинно Троического миропорядка [1].

По мнению одного из исследователей творения преподобного Андрея, поскольку икона написана «в похвалу» преподобному Сергию, это – размышление о смысле иноческого служения преподобного. О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? Отчего как бы снисходящее к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой, возвышенной печали? Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова Первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о Святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. «Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду. Отче Святый! Соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы» (Ин. 17:11). Это – та самая мысль, которая руководила святым Сергием, когда он поставил собор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он молился, чтобы этот зверообразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в Предвечном Совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду преподобного Сергия о России [18].

Иконография рублевской «Троицы» была столь авторитетной, что заставила, начиная с XV в., уйти на второй план все другие иконографические варианты этой темы. О постановлениях Стоглавого Собора 1551 г., назвавшего Святую Троицу преподобного Андрея каноническим образцом, мы уже упоминали [16].

Уже в XIV веке почитание «Святой Троицы» Андрея Рублева было основано не только на ее догматическом содержании, но и на соотношении с конкретными условиями русской политической и народной жизни. Это было время постоянных феодальных войн, уносивших тысячи жизней и систематически ослаблявших и без того некрепкие русские княжества. Лучшие люди понимали, что распри таят в себе величайшее зло, ибо они ослабляют Русь и делают ее легкой добычей врага. В сознании человека Древней Руси факты реальной жизни были неразрывно связаны с понятиями, почерпнутыми из Священного Писания и творений святых отцов, поэтому образ Троического единства на рублевской иконе становился ясной жизненной программой.

В иконе Троицы Единосущной и Нераздельной люди видели осуждение усобиц и необходимость собирания Руси. Преподобный Сергий Радонежский, по словам его первого биографа Епифания Премудрого, основал Троицкий монастырь для того, чтобы «воззрением на Святую Троицу побеждался ненавистный страх розни сего мира» [17].

Но, вероятно, наиболее значительная мысль, которая владела Рублевым, когда он писал икону Святой Троицы, была мысль о необходимости и благотворности жертвенной любви. Все, кто писал о Троице как о Триипостасном Божестве, говорят о любви, исполняющей Троицу. Эта любовь, жертвенная и всесовершенная, запечатлена в иконе преподобного Андрея. Поэтому его «Троица», дающая ясный образ божественной Любви, которая никогда не перестает (1 Кор. 13:8), была, есть и будет образцом для устроения жизни каждого человека. Образцом высоким, но вполне реальным для исполнения во все времена, наипаче же в годину испытаний.

Епископ Балашихинский Николай

Источники и литература

1. Алпатов М.В. Андрей Рублев. — М., 1972.

2. Ветелев А., прот. Богословское содержание иконы «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева. // Журнал Московской Патриархии (ЖМП). – 1972. – № 8.

3. Вздорнов Г.И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI веков. — М., 1970.

4. Воронов Л., прот. Андрей Рублев – великий художник Древней Руси // Богословские труды. Сб. 14. — М., 1975.

5. Голубцов Н., свящ. Пресвятая Троица и Домостроительство (Об иконе инока Андрея Рублева) // ЖМП. – 1960. – № 12.

6. Деяния Вселенских Соборов. Т. VII. — Казань, 1891.

7. Древнерусское искусство Х – начала XV века. Каталог собрания ГТГ. Том. 1. — М., 1995.

8. Иоанн Дамаскин, св. Три защитительных слова против отвергающих святые иконы // Полное собрание творений. Т. 1. — СПб, 1913.

9. Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа // Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. — СПб, 1905.

10. Лазарев В.Н. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев // Культура Древней Руси. — М., 1966.

11. Малицкий Н. К истории Ветхозаветной Троицы. Сборник статей по археологии и византиноведению, издаваемый семинарием им. Н.П.Кондакова. Вып. II. — Прага, 1928.

12. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. — Родник, 1999.

13. Подобедова О.И. Роль преподобного Сергия Радонежского в духовной жизни Русской земли (середина XIV–XV столетие) // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. — СПб, 1998.

14. Салтыков А.А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XIV-XV вв. — М., 1984.

15. Сергий (Голубцов), архиеп. Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева // Богословские труды. Сб. 22. — М., 1981.

16. Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Середина XIII – середина XIV века. — М., 2004.

17. «Троица» Андрея Рублева. Антология/ Сост. Вздорнов Г.И. — М., 1989.

18. Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской живописи. — М., 1916.

Господь наш Иисус Христос

Икона Святой Троицы, Андрей Рублев: Анализ, Иконография

Что думают дети об иконе Святой Троицы?

Займите свое место за столом — Центр действий и размышлений

Троица: неделя 1

Займите свое место за столом
13 сентября 2016 г., вторник

В Бытии мы видим божественный танец в ранней загадочной истории (18: 1-8).«Господь» представляется Аврааму как «три человека». Авраам и Сара, кажется, видят Святого в присутствии этих троих, и они склоняются перед ними и называют их «господином моим» (18: 2-3 Иерусалимская Библия). Их первый инстинкт — это приглашение и гостеприимство — создать пространство для еды и напитков для своих гостей. Здесь человечество кормит Бога; потребуется много времени, чтобы изменить это в человеческом воображении. «Конечно, нас самих к этому божественному столу не приглашают», — полагают хозяева.

Этот рассказ вдохновил иконописца Андрея Рублева на создание религиозного религиозного искусства пятнадцатого века: Гостеприимство Авраама , или просто Троица. Подобно иконам, эта картина пытается указывать за пределы себя, вызывая ощущение как за пределами , так и общения , которое существует среди нас.

В иконе Рублева три основных цвета, каждый из которых изображает грань Святого:

Золото: «Отец» — совершенство, полнота, целостность, высший Источник

Синий: «Воплощенный Христос» — и море, и небо отражают друг друга (на иконе Христос одет в синее и поднимает два пальца, говоря нам, что он соединил в себе дух и материю, божественность и человечество.Синий цвет творения ярко окрашен в необходимый красный цвет страдания.)

Зеленый: «Дух» — божественный фотосинтез, который выращивает все изнутри, трансформируя свет в себя (Хильдегард из Бингена назвала это viriditas, или озеленение всех вещей).

На иконе изображен Святой в образе Трех, которые едят и пьют, находясь в бесконечном гостеприимстве и полном удовольствии между собой. Если мы серьезно отнесемся к изображению Бога в The Trinity , мы должны сказать: «В начале была Связь.Взгляд между Троею показывает глубокое уважение между ними, поскольку все они делятся из общей чаши. Обратите внимание, что рука Духа указывает на открытое и четвертое место за столом. Приглашает ли Святой Дух, предлагает и очищает ли оно? Я думаю так! И если да, то для чего и для кого?

В передней части стола есть небольшое прямоугольное отверстие. Большинство людей проходят прямо над ним, но некоторые историки искусства считают, что остатки клея на оригинальном значке указывают на то, что, возможно, когда-то к передней части стола было приклеено зеркало.Если подумать, это потрясающе — за этим столом хватило места на четвертый.

Наблюдатель.

Ты!

Да, вы — и все творение — приглашены сесть за божественный стол. Вы призваны «сознательно участвовать в божественном танце любви и быть любимым», как пишет Уильям Пол Янг, автор бестселлеров The Shack, . [1]

Кажется, что зеркало было потеряно на протяжении веков, как в иконе, так и в нашем практическом понимании того, кто такой Бог — и, следовательно, кто мы такие!

Gateway to Silence:
Давай, сядь за стол.

Ссылка:
[1] Уильям Пол Янг в своем предисловии к The Divine Dance , 22.

Адаптировано из книги Ричарда Рора с Майком Морреллом, Божественный танец: Троица и твое преобразование (Whitaker House: 2016), 28–31. Эта книга доступна для предварительного заказа на сайте thedivinedance.org.

Изображение предоставлено:

Гостеприимство Авраама , также известное как Троица (фрагмент) Андрея Рублева, 1411 или 1425-27.

проповедь на Рублевскую икону Троицы

Иконки.Сегодня «иконы» — это мега-знаменитости того или иного сорта: поп-идолы, звезды кино, королевские семьи: Элвис Пресли, Мэрилин Монро, принцесса Диана — современные иконы по преимуществу. В своем блестящем размышлении о современной культуре, Lost Icons , Роуэн Уильямс помещает эту «иконографию» «в сложную сферу публичного представления… [и] маркетинга личностей». Он отмечает, что это пародия на «традиционную икону восточного [православного] христианского мира», которая «никогда не предназначена для воспроизведения мира, который вы видите вокруг себя.Скорее, «цель значка состоит в том, чтобы дать нам окно в инопланетную систему координат, которая в то же время является структурой, которая даст окончательный смысл миру, в котором мы живем». И многие западные христиане также обнаружили, что при молитвенном созерцании эти изысканные, вызывающие воспоминания изображения святых фигур могут пробудить наши духовные чувства и украсить нас проблесками Бога.

Вот одна из самых известных икон. Он был написан в конце 14 века Андреем Рублевым, монахом Загорского монастыря под Москвой.Он называется «Гостеприимство Авраама» и основан на повествовательной истории из 18 главы Бытия о трех таинственных фигурах, которых развлекали Авраам и Сарра, которые объявляют им о рождении Исаака. Но что, по вашему мнению, на самом деле означает этот значок? Вот подсказка: его более распространенное название — «Троица». Но я думаю, вы могли бы назвать это «Селфи Бога».

Но давайте сделаем шаг назад и сначала спросим, ​​как, черт возьми, на земле, вы можете вообразить Троицу? Что ж, вы можете попробовать Сына — по крайней мере, он воплотится в человеке Иисусе.Но как насчет Отца и Святого Духа? Может быть, старик с бородой за Отца и голубь за Духа? Это была традиция западного искусства, и лучшие из них весьма возвышенные. Но голубю не хватает «личности» Святого Духа, и хотя такие образы могут рассказать нам кое-что о Божьей работе в сотворении и искуплении — Бог как Бог открывает нам Себя (то, что теологи называют «экономической» Троицей), — это говорит нам практически ничего о Боге, поскольку Бог есть в Самом Боге (то, что теологи называют «неизбежной» или «вечной» Троицей).

Есть другие возможности? Что ж, существует почтенная традиция толкования Библии, известная как типология, которая перечитывает историю Израиля в свете истории Иисуса, слыша отголоски первого во втором. Он видит связи и исследует соответствия между людьми, событиями и темами в Ветхом Завете и людьми, событиями и темами в Новом Завете: видит Ветхий Завет как прообраз Нового Завета, а Новый Завет реконфигурирует Ветхий Завет.Например: в 5-й главе Послания к римлянам Павел пишет об Адаме как об «образе грядущего», а именно о Христе, втором Адаме; а в 1 Петра 3 автор видит наводнение во дни Ноя как предвосхищение христианского крещения в его дни.

Теперь: вернемся к этой странной истории в Бытие 18 об Аврааме, Сарре и трех таинственных посетителях. Рублев отнюдь не первый христианин, воспринявший эту историю как предзнаменование Троицы. Это, безусловно, странная история, полная многозначительной двусмысленности.Действительно ли посетителей трое или только один? Текст перескакивает между двумя вариантами. А кто эти путешественники? Они человеческие, ангельские, божественные? Конечно, они обещают чудесное рождение ребенка. Вы можете увидеть, как эта история перекликается с тринитарными темами. Возможно, тогда вы сможете понять, почему он стал основой попыток восточно-православных христиан создать убедительное наглядное пособие, которое поможет нам понять Бога как Троицу и поклоняться ему.

Итак, Рублев фокусирует наше внимание на этих трех людях, изображенных в виде ангелов — вы можете сказать, что они ангелы, потому что у них есть крылья! (Авраама и Сарры на снимке нет, хотя дерево, возвышающееся над левым крылом центрального ангела, напоминает нам дуб Мамре, где они развлекали своих посетителей.) Ангелов объединяет их общая синяя одежда — синяя, цвета неба, небес и, следовательно, символ вечности. (Здание над ангелом слева, вероятно, представляет небесный город, Новый Иерусалим.) И вся сцена залита царственным золотом.

Ангел справа, знакомящий нас с Божеством, представляет Святого Духа. Его синяя одежда покрыта зеленым плащом — зеленым, цвета жизни, потому что Святой Дух (по словам Никейского символа веры) — это «Господь, Податель жизни», включая земную жизнь Сына через Девственное рождение.Ангел посередине представляет Сына. Его синий плащ перекрывает темно-красное одеяние — красного цвета земли и цвета крови, символизирующих, соответственно, воплощение и распятие. А ангел слева представляет Отца, его голубая одежда покрыта полупрозрачным плащом, символизирующим вечную божественную славу.

Что еще? Обратите внимание, что вокруг ангелов можно очертить круг, подчеркивая их божественное единство и совершенство. Обратите внимание, что у каждого ангела есть нимб, символизирующий их равноправие, и что у каждого есть посох, символизирующий их соправительство.И обратите внимание, что они сидят за столом, но не круглым, а прямоугольным, представляющим мир времени и пространства. Более того, этот стол явно является столом причастия — на нем стоит чаша. И ангел Сына указывает на него двумя пальцами правой руки, отражая две его натуры, человеческую и божественную, и в то же время — таков артистизм Рублева — также указывая за стол на Духа на своем. слева — Дух, посланный Отцом через Сына. А в чаше, хотя ее почти невозможно разобрать, есть агнец: вот Агнец Божий! — убитые на кресте, но также убитые перед основанием мира.

Теперь еще раз внимательно посмотрите на эти три фигуры. Это, безусловно, три разные фигуры. Но посмотрите, как они сидят под углом друг к другу. И посмотрите, как они смотрят — Дух справа на Отца через стол, Сын посередине на Отца справа от него, Отец слева на Духа через Стол — или это на самом деле. Сын слева от него? Эта двусмысленность, несомненно, предназначается. Но посмотрите также на семейное сходство — они могли быть почти тройняшками — ни старик, ни молодой человек, ни птица! — что предполагает не только их равенство, но и их неделимость.Кажется, что они отдаются друг другу, поглощены друг другом, живут друг с другом и друг для друга — один из трех, три в одном, идеальное выражение любви. А Сын центральный — почему? Потому что он — ключ, открывающий дверь в реальность Бога как Троицы, поскольку именно благодаря размышлениям о его личности и работе ранняя церковь пришла к пониманию и выражению того, что Бог есть Троица.

Было замечено, что «этот образ Бога не всегда соответствует нашему пониманию личных отношений, будь то с Богом или друг с другом.Часто мы не связываем личность, с одной стороны, и отношения, с другой, потому что в современных западных обществах, когда мы говорим «личный», мы обычно подразумеваем «индивидуум» без какого-либо необходимого чувства взаимозависимости, взаимозависимости и неразделимости. Святая Троица вообще не является личностью в нашем западном понимании. Личная природа Бога, само существо Бога — это взаимосвязь, это Отец, Сын и Дух в единстве общения. И поэтому для нас, в свою очередь, личные отношения с Богом — это не вопрос того, чтобы два отдельных человека, творение и творец, стали «друзьями».Это намного глубже. Это вопрос погружения в саму жизнь Бога, которая всегда носит личный, но не индивидуалистический характер. Троица напоминает нам, что христианство — это не личные отношения с изолированным Богом и не личные отношения с Богом, исключающие других. Нет, христианство от начала до конца связано с участием в тринитарной жизни Бога, и это об участии в сообществе церкви, ее человеческом отражении »(из Джеймса Уайта, « Забытая Троица », , много адаптировано).

Последний взгляд на удивительную икону Рублева. Я кое-что упустил. Я упустил то, чего не хватает. Вы видите, как сцена, перевернувшая взгляд на запад, к которому мы привыкли в западном искусстве, кажется, манит нас? Обратите внимание на пустое пространство перед столом: идеальный круг также является открытым кругом. Может быть, Рублев предлагает нам, наблюдателям, перестать быть наблюдателями и войти в кадр, подойти к столу, приобщиться святому общению Отца, Сына и Духа? Ибо не в этом смысл и цель поклонения, быть церковью, быть христианином — быть вовлеченными в саму жизнь и бытие Бога, когда мы возносим наши сердца к Отцу через Сына, в дух? Да, это так.Это, конечно, так.

Наконец-то это. Заметьте — никто из фигур не разговаривает, они сидят в молчаливом молитвенном созерцании. Так что давайте, как и они, помолчим на мгновение — в безмолвном молитвенном созерцании…

Святая Троица | Ла Сантисима Тринидад

A pastoris cogitationes (Мысли пастыря)

Я упомянул некоторым из вас, что хотел бы включить объяснение иконы в святилище Троицкого воскресенья и Тела Христова.Это всего лишь сокращенное объяснение. Пожалуйста, не стесняйтесь поискать в Интернете дополнительную информацию, если вы заинтересованы.

Гостеприимство Авраама со Святой Троицей в образе Андрея Рублева

Пояснение к иконе Троицы Андрея Рублева

Андрей Рублев родился около 1360 года. О его ранней жизни мало что известно; Однако с его именем связана история московской художественной школы. Многие из его работ, как и произведения его учеников и последователей, возникли в Москве или в городах и монастырях вокруг нее.Его работы можно увидеть как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге. Он умер 29 января 1430 года и похоронен в Андрониковом монастыре в Москве.

О иконах

Икона — это не картина в том смысле, в котором мы обычно рассматриваем произведения искусства, хотя это нарисованное изображение. Икона — это окно из очевидных реалий повседневной жизни в царство Бога. Каждый мазок краски имеет значение, освященное веками молитв.Иконы — это религиозные образы, которые парят между двумя мирами, придавая цвета и формы тому, что не может быть уловлено интеллектом. Делаем невидимое видимым. Иконы — визуальные эквиваленты Священного Писания. Не всякую религиозную картину можно считать иконой. Иконы — это религиозные изображения, которые передают внутренний духовный смысл своего предмета. Сын Божий пришел восстановить божественный образ в человеческом обличье. Иконография — яркое свидетельство этой реставрации.

Согласно теологическим интерпретациям, авторы которых связывали события Ветхого Завета с событиями Нового Завета, эти Ангелы были тремя Лицами Троицы: Бог Отец, Бог Сын и Бог Святой Дух.Выявляя прямую иконографическую близость к подобным изображениям, Троица, нарисованная Рублевым, имеет свои особенности, несущие в себе новое качество и новое содержание. На иконке Рублева мы впервые наблюдаем, как все три Ангела показаны равными. Только эта икона соответствовала строгим правилам ортодоксального учения о Троице.

Объяснение значения иконы Троица.

Сюжетом этой иконы является таинственная история, в которой Авраам принимает трех посетителей, когда он разбивает лагерь у дуба Мамре.Он подает им еду. По мере развития разговора кажется, что он говорит прямо с Богом, как если бы эти «ангелы» были в некотором роде метафорой для трех лиц Троицы. В изображении сцены Рублевым три фигуры с золотыми крыльями сидят вокруг белого стола, на котором в золотой чаше, похожей на чашу, находится жареный ягненок. Композиция представляет собой большой круг вокруг стола, акцентирующий внимание на чаше / чаше в центре, которая неизбежно напоминает зрителю алтарь при Причастии.На одном уровне эта картина показывает трех ангелов, сидящих под деревом Авраама, но на другом — это визуальное выражение того, что означает Троица, какова природа Бога и как мы приближаемся к нему. Читая картинку слева направо, мы видим Отца, Сына и Святого Духа.

Стол или алтарь находится в центре картины. Это одновременно и место гостеприимства Авраама ангелам, и место гостеприимства Бога к нам.

Как только мы открываем священное место для входа Бога, чтобы Бог приветствовал и поклонялся, оно становится Его местом.Это мы приветствуем, это мы должны «снять обувь» из-за святости земли. В центре круга находится знак смерти. Ягненок убит. Священную трапезу принесли к столу. Все указывает на это пространство, на эту тайну: в нем суммировано и выражено все, что касается Бога, его сила, его слава и, прежде всего, его любовь. И это выражается так, что мы можем этого достичь. Потому что место за этим столом на нашей стороне. Нас приглашают присоединиться к группе за столом и получить для себя самое сердце их существа.

Нас приглашают завершить круг, присоединиться к танцу, завершить движения Бога в мире нашим собственным ответом. Под алтарем прямоугольником обозначено святое место, где в церкви хранились мощи мучеников. Он лежит перед нами. Он приглашает нас погрузиться в глубину и интимность всего, что здесь представлено. Приходите вслед за Духом на холм молитвы. Приходите, живите в тени Сына Божьего, отдохните под его деревом жизни. Приходите, отправляйтесь в дом, приготовленный для вас в доме вашего Отца.

Стол раздвинут, дверь открыта. Приехать.

—Fr. Рон

A pastoris cogitationes (Pensamientos de un pastor)

Esta es una version corta sobre el icono de la Trinidad que estará en el santuario para el Domingo de la Santísima Trinidad y para Corpus Christi. Siéntanse en libertad de buscar más información en línea, si está interesado.

La Hospitalidad de Abrahán con la Santísima Trinidad, Андрей Рублев

Explicación de

Андрей Рублев sobre su icono de la Trinidad

Андрей Рублев nació cerca del 1360.Muy poco es conocido acerca de su juventud; грех эмбарго, su nombre está asociado con la Historia de la escuela artística de Moscú. Muchas de sus obras, como las de sus discípulos y seguidores, se originaron en Moscú o en los pueblos y monasterios alrededor. Sus obras pueden ser vistas tanto en la Galería Tretyakov en Moscú y el Museo Ruso в Санкт-Петербурге. Андрей Рублев мурио ан ян 29, 1430 y fue sepultado en el Monasterio Andronikov en Moscú.

Acerca de iconos

Un icono no es una pintura en el sentido que normalmente se refiere a piezas de arte, a pesar de ser una imagen que está pintada.Un icono es una ventana fuera de las realidades obvias de cada día en el reino de Dios. Cada pincelada tiene un Signature Reverenciado por siglos de oración. Los iconos son imágenes Religiosas que merodean entre dos mundos, poniendo en colores y formas lo que el intelecto no puede captar. Plasmando lo invisible visible. Los iconos son el Equivalent visual de la Escritura Divina. Нет toda pintura Religiosa puede ser considerada un icono. Los iconos son pinturas Religiosas que передаёт значительную синхронизацию темы в tratar.El Hijo de Dios vino — это ресторан, где можно найти человеческое изображение. La iconografía es el testigo gráfico de esta Restauración.

De acuerdo a las interpaciones teológicas, cuyos autores asociaron los eventos del Antiguo Testamento con eventos del Nuevo Testamento, estos Ángeles eran las tres Personas de la Trinidad: Dios el Padre, Dios el Hijo y Dios el Espíritu Santo. Нет постоянно, revelando afinidad iconográfica direct con este tipo de Representaciones, la Trinidad pintada por Rublev, tiene sus propias características que передается una nueva calidad y un nuevo contenido.En el icono de Rublev observamos por primera vez que los tres Ángeles se muestran iguales. Este icono por sí solo se ajustó a las reglas estrictas de la doctrina ortodoxa de la Trinidad.

Explicación sobre elignado del icono de la Trinidad

Este icono toma como tema la Historia Misteriosa Donde Abraham принимает tres visitantes al acampar cerca del roble de Mamre. Él les sirve una comida. Al ir progresando la convertación, pareciera que él está hablando directamente con Dios, como si estos ángeles ‘fueran en cierta forma una metáfora de las tres personas de la Trinidad.En la Representación de Rublev de la escena, las tres figuras con alas doradas, están sentadas alrededor de una mesa blanca sobre la cual hay un tazón dorado, que parece como un cáliz, el cual contiene un cordero asado. La composición es un gran círculo alrededor de la mesa, enfocando la atención en el cáliz / tazón al centro, recuerda al observador, inevitablemente, un altar durante la Comunión. En un nivel, esta imagen muestra a los tres ángeles sentados bajo el árbol de Abraham, pero en otro nivel, es una expresión visual de lo que miga la Тринидад, que es la naturaleza de Dios, y cómo nosotros nos acercamos.Leyendo la pintura de izquierda a derecha, vemos al Padre, al Hijo, y al Espíritu Santo.

La mesa o altar se encuentra en el centro de la imageen. Es a la vez, el lugar de la hospitalidad de Abraham a los ángeles, y el lugar de la hospitalidad de Dios a nosotros.

Tan pronto como abrimos un lugar sagrado para que Dios entre, para que Dios sea bienvenido y adorado, este se convierte en Su lugar. Somos nosotros los que somos bienvenidos, somos nosotros los que ‘debemos quitarnos los zapatos’ debido a la santidad del suelo.Contenido en el centro del círculo, un símbolo de la muerte. Эль кордеро, матадо. La sagrada comida llevada a la mesa. Todo lleva a este espacio, este misterio: dentro de el, todo acerca de Dios es resumido y expresado, su poder, su gloria, y sobre todo, su amor. Y está expresado de tal manera que podemos alcanzarlo. Ya que el espacio en esta mesa está de nuestro lado. Estamos invitados a unirnos al grupo a la mesa y recibir el corazón de su ser para nosotros mismos.

Estamos invitados a completetar el círculo, unirnos a la danza, a completetar los movimientos de Dios en el mundo, por nuestra propia respuesta.Bajo el altar un rectángulo marca el lugar santo donde las reliquias de los mártires eran guardadas en una iglesia. Esto está frente a nosotros. Nos invita a entrar a la profundidad e intimidad de todo lo que aquí está submitado. Venga siga al Espíritu a la colina de la oración. Venga, viva a la sombra del Hijo de Dios, descanse bajo el árbol de la vida. Venga, viaje al hogar preparado para usted en la casa de su Padre.

La mesa está puesta, la puerta está abierta. Венга.

—Падре Рон

Икона гостеприимства Авраама

«Кроме того, мы постановляем, что впредь образ Господа Саваофа не будет больше изображаться или превращаться в икону, ибо никто не видел Господа Сабваофа, то есть Отца. , во плоти.”
[Постановление Великого Московского Собора 1666 г.]

Почему некоторые православные продолжают принимать и рисовать ложные образы Бога-Отца, и почему другие, кроме этой клеветы, особенно когда это ясно сказано Святыми Отцами, VII Вселенским Собором (см. Ниже), указом Великого Московский собор 1666 г., Константинопольский собор 1780 г., что это запрещено?

Эта икона основана на отрывке из книги Бытия о посещении трех ангелов [гл.18]

И Господь явился ему [Аврааму] на равнинах Мамре: и он [Авраам] сидел у входа в шатер во время дневного зноя. И он поднял глаза и посмотрел, и вот, трое мужчин стояли перед ним; и, когда он увидел их, он побежал им навстречу от двери шатра, и поклонился до земли, и сказал мой Господь, если теперь я обрели милость в очах твоих, не уходи, прошу тебя, от раба твоего: дай немного воды, прошу тебя, освежиться, и омойте ноги, и отдохните под деревом; и я принесу кусок хлеб и утешайте сердца ваши [18: 1-5]

Читая дальше, мы видим, что Авраам обращается к одному из ангелов в единственном числе, как ты и Господь [Кириос], тогда как о трех вместе говорится во множественном числе, как ты [hymeis].По мере прочтения становится еще более ясным, что один из трех ангелов — это прообраз Воплощенного Слова, Бога-Сына, который в будущем примет человеческий облик.

После разговора Авраама с Господом мы читаем, что двое из «мужчин» ушли и пошли в Содом, в то время как Господь остался и продолжил Свою беседу с Авраамом:

«И отвернулись люди оттуда и пошли к Содому, а Авраам еще стоял пред Господом». Священные Писания продолжают: «И пошел Господь, как только оставил общение с Авраамом.Отцы церкви называют трех ангелов знаком Троицы.

г. Исторически сложилось так, что изображение Троицы в иконах было получено на Востоке из итальянского Возрождения, а точнее, из римского католицизма. К 14 веку начнут раскрашиваться изображения всех трех Лиц вместе. Позднее это искусство было скопировано русскими мастерами XV века, а столетие спустя — греческими иконописцами; и впредь другими.

На Востоке изображение Бога-Отца началось еще в XI веке.В это время его визуализировали как седого и седобородого Бога-Отца, хотя и редко. Эти художники отождествляли его с «Ветхим днями» пророка Даниила, в отличие от церкви, которая учила, что видение Даниила относилось к Христу, что объясняет, почему «Ветхий днями» иконографически изображен с крестом внутри нимба.

Чтобы понять, почему запрещено изображать Бога Отца, сначала необходимо понять, почему из всех Лиц Троицы только Бог Сын (т.э., Иисус Христос) может появляться на иконах. В своей книге против иконоборцев «На святых иконах» святитель Феодор Студит говорит:

«… Христос и ограничен, и неограничен. Что касается Его необъяснимого Отца, поскольку Он необъясним … »

Христос одновременно и ограничен, и необозрим, потому что Он и Бог, и человек. Мы не можем изобразить Его божественную природу, потому что Его, Христа, Сына Божьего, никогда не видели в Его божественной природе [необъяснимой = без формы, сущности], но Христос, человек, может быть изображен в его воплощении, потому что Он ограничен как мужчина.У него есть форма и размер, у него есть физические атрибуты.

То, что ограничено [формой и субстанцией], должно происходить из чего-то еще, что ограничено.

Святой Феодор продолжает:

Но что касается Его [Христа] рождения от ограниченной матери, у Него есть веские причины, так же как в Нем выражен образ Его матери. Но если бы у Него не было образа, тогда Он не был бы от ограниченной матери, и имеет только одно происхождение, а именно отцовское, что разрушает божественное домостроительство.”

Следовательно, Бог-Отец не может быть изображен — Он никогда не был «ограничен» — потому что ни Его Личность, ни Его сущность не ограничены. Он никогда не появлялся в ограниченном виде. Никто не знал Отца, кроме Сына и Святого Духа.

Понимание того, что Святой Дух говорит через святого Феодора, как и всех отцов, нас учит Бог, что для того, чтобы Бог стал описанным [Иисусом Христом], он должен был произойти из чего-то ограниченного [Его мать Мария].Он не делает себя ограничиваемым без использования ранее существовавшего ограниченного существа. Таким образом, чтобы Бог Отец стал ограниченным, Он должен в Своей ограниченной форме взять Свою материальность из чего-то ограниченного.

Если бы это было правдой, тогда у нас есть кое-что, чему никогда не учили раньше, но предполагает, что материальное создание было создано для того, чтобы Бог-Отец мог стать бестелесным.

Но давайте предположим, что то, что Авраам и Сара видели в Мамре, было видением или явлением «Святой Троицы», что означало бы, что посещение трех ангелов не было историческим событием, и в этом случае мы все еще не могли изобразить «Иконой» этого инцидента, потому что это не реальность, а видение или привидение.Это не учение Церкви.

Святой Феодор также делает следующие заявления:

«если Он не является прообразом Своей собственной иконы, то и Он не ожил, оставаясь за пределами изображения из-за бесконечности божества».

«… Священное Писание запрещает использование изображения или изображения в качестве идола, потому что оно говорит о божественной природе [ибо Божество безмерно и бесформенно и не имеет никакого отношения к какому-либо подобию], а не о божественной природе. Слово, получившее суть в нашей форме.”

Таким образом, поскольку Христос имел ограничиваемое [очертание и форму] лицо с определенными свойствами, теперь его можно описать для описания, но даже Христос не поддается описанию по Своей сущности, Его божественности.

«Отцы Седьмого Вселенского Собора повторяют авторитетный аргумент Папы Григория II, содержащийся в его письме к императору Льву III Езавру:» «Почему мы не описываем и не представляем Отца нашего Господа Иисуса Христа? Потому что мы не знаем, кто Он… И если бы мы видели и знали Его так, как мы видели и знали Его Сына, мы бы попытались описать Его и изобразить в искусстве »[Леонид Успенский; Богословие иконы]

Также:

«Среди других ошибок мы часто находим образ Бога Отца.Этот образ получил особенно широкое распространение в Православной Церкви с XVII века … проанализировать его … в отношении запрета Бога-Отца со стороны Великого Московского Собора 1666-1667 годов … Как видим, Седьмой Вселенский Собор говорит об отсутствии Бога-Отца, который не воплощен и, следовательно, невидим и непредставим ».

Папа Григорий II (669-731) подчеркивает императору Льву, что мы рисуем только тех людей, которых видели. Поскольку люди не видели Отца Иисуса Христа ни в какой форме, мы не делаем Его изображения:

«Почему мы не очерчиваем и не рисуем Отца Господа Иисуса Христа? Потому что мы не знали Его, и невозможно очертить и нарисовать природу Бога.Ибо, если бы мы видели Его и знали Его, как Сына Его, очертили и нарисовали Его, вы бы назвали Его подобием и идолом ».

Это из его Первого послания о святых иконах, свидетельствующего о том, что икон Бога Отца не существовало в восьмом веке и не считалось богословски оправданным.

Запрещено изображать Бога-Отца, потому что, в отличие от Логоса, Бог-Отец не принимал формы или формы, и хотя Христос сказал: «Видевший Меня видел Отца» [Ин.14: 9], это относится к Славе и силе Бога Отца, которыми Бог воплощенное Слово делится с Ним. Другими словами, человек «знает», что Отец «знает» Свою волю в Иисусе Христе. Также, когда Христос сказал: «Видевший Меня видел Отца», Он передает Апостолам знание Своей божественной природы. Бог-Сын и Отец — одна сущность. Бог Отец существует в Нем, потому что Отец, Сын и Святой Дух неразделимы в своей Божественности.

Когда Сын говорит нам: «Видевший Меня видел Отца», Он утверждает, что у нас нет доступа к Богу Отцам, кроме как через Него.Он также определяет их отношения, говоря: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, Который на лоне Отца, Он объявил Его ».

Святой Ириней говорит: «Итак, Отец явил Себя всем, сделав Свое Слово видимым для всех. И наоборот, Слово провозгласило Отца и Сына всем, так как Он стал видимым для всех ».

Святой Иустин мученик объясняет, что не Бог Отец, а только Сын Божий является лично людям:

«Он послан Иным, Кто остается в сверхнебесных местах, невидимый для всех людей, не вступающий в личные сношения ни с кем, Кого мы считаем Творцом и Отцом всего.”

Если Моисей и остальные Пророки и Патриархи или любые другие, с кем говорил Бог, видели Отца, тогда как Спаситель мог сказать евреям об Отце: «Вы никогда не слышали Его голоса и видел Его форму ». [Jn. 5:37]. Есть ли противоречие между словом святого Иустина и утверждением Христа? Противоречит ли Себе Бог, говорящий через Своих Святых и через человека Иисуса, и сеет смятение?

Святой Феодор Студит пишет противникам-иконоборцам:

«Люди и ангелы суть образы Бога.Мы обязаны делать иконы и того, и другого и поклоняться им … Но, отбросив изображения всего, что имеет изображаемую природу, вы также отбросили [изображения] всех небесных и земных вещей, кроме Троицы, потому что это одно не создано в икону, потому что это не существо, а несотворенное ».

Святой Иоанн Дамаскин пишет следующее:

«Иаков заботился о нем как о человеке. Моисей как бы видел спину человека; Исайя видел в Нем человека, сидящего на престоле.В видении Даниил увидел подобие человека, и одного, подобного сыну человеческому, приближающегося к «Ветхому днями». Никто не видел божественной природы, но только образ и фигуру того, что должно было произойти. Ибо невидимый Сын и Слово Божье должны были стать воистину человеком, чтобы Он мог соединиться с нашей природой и быть видимым на земле. Все, кто видел этот образ или фигуру того, что должно было произойти, поклонялись ему, как апостол Павел говорит в Послании к Евреям: «Все они умерли с верой, не получив обещанного, но увидев это и приветствуя оттуда. издалека.”

То, что видели Иаков, Моисей и Даниил, было не Богом Отцом, Сыном или Святым Духом в божественности, ни Отцом или Духом в форме, «… но образом того, что должно было прийти [Христос]».

Относительно «Троицкой иконы» Рублева: некоторые считают, что он изображает Святую Троицу в виде трех ангелов, являющихся Аврааму и Сарре; таким образом, титул «Гостеприимство Авраама». Традиционная точка зрения состоит в том, что один из этих трех ангелов — Бог-Сын в форме ангела. Он является прообразом или прообразом Своего воплощения.Два других ангела не могут быть прообразами Бога-Отца и Святого Духа, потому что они ничего не олицетворяют, и нигде Церковь не учит, что Отец и Дух когда-либо принимали материальность. Мы никогда не видели Отца, а Святой Дух явился только в виде голубя или огня. Поскольку они нематериальны, типизировать нечего. Почему же ни один из отцов, знающий о посещении Авраамом трех ангелов, никогда не называл их Феофонией Святой Троицы? Не святой Феодор, святой Иоанн Дамаскин или святой Иоанн Златоуст и т. Д.Ни один из них.

Мы можем сравнить Моисея как прообраз Христа, например, потому что есть много вещей, которые квалифицируют его как прообраз; он был законодателем, а также главой народа Израиля. Моисей поднял змея в пустыне, как Христос был вознесен на Крест. Когда Моисей воздел руки к Красному морю в знак креста, евреи победили своих врагов, точно так же, как Христос распростер руки на кресте и победил дьявола. Другой типологией является Неопалившийся куст, который является символом Богородицы и воплощения.

Некоторые считают, что нам не следует рисовать Преображение нашего Господа, потому что свет среди Его Божественных Энергий, окружающий Христа, не может быть изображен, если они не видны, что верно, но поскольку Бог в Своей мудрости позволил увидеть его в Преображение теперь мы можем изобразить. Обычно мы не можем видеть Божественный свет, потому что это Божественная Энергия, но Бог дал нам возможность заглянуть в будущее, где он будет виден нам всегда. Мы будем купаться в Свете, потому что будем обожествлены.

Также, разделение Красного моря, где утонули воины фараона, символизирует святое крещение, сам фараон символизирует Дьявола, горящий куст символизирует Богородицу, кровь ягнят на подоконниках дверей во время посещения Ангел смерти олицетворяет кровь Христа и то, как кровь Евхаристии защищает нас от смерти, а Христос на Кресте олицетворяет Евхаристию на жертвеннике. Все, что является прообразом, является символом будущей физической реальности.

С Ангелами на иконе «Гостеприимство Авраама» они могут лишь указать на существование Святой Троицы. Их посещение не имеет типологического значения, кроме Христа.

Три ангела означают Отца, Сына и Святого Духа. Кроме этого, ангельские фигуры на этой иконе ничего больше не говорят о Троице. Три ангела не подразумевают фактического присутствия трех Лиц в пространстве и времени. Они не являются Богом Три-в-одном в видимой форме.Если бы это были иконки, нам понадобились бы прототипы. Невидимое не может быть прототипом. Кроме того, иконы включают в себя пророчество, они указывают на будущее историческое событие или человека, например, центральный ангел в «Гостеприимстве» является прообразом Воплощения. Этого нельзя сказать об Отце и Духе.

Святой Иоанн Дамаскин говорит: «Отец и Святой Дух никоим образом не участвовали в воплощении Бога-Слова, кроме как по милости и воле».

Также, чтобы понять богословское значение прототипа, мы должны знать, что прототип — это не уже существующий значок, который иконописец использует, чтобы направлять его в рисовании, чтобы использовать его в качестве ориентира.Теологически говоря, прототип относится к реальному человеку или событию, обладающему материальностью; но Бог Отец и Святой Дух не обладают материальностью, никакой видимой историей, они не могут быть представлены в виде образов. Без этого исключительно важного атрибута невозможно нарисовать икону.

Единственный прообраз на этой иконе — это Бог Сын как воплощенный Господь, представленный центральным ангелом того, что еще должно было произойти, то есть Христос. Иисус означает с двумя другими ангелами число. Три ангела означают существование Трех Лиц Троицы.Мы слышали только голос Отца в Теофонии Иисуса Христа, и мы видели Святого Духа как ветер, огонь и как голубь. Это все.

Предположим, что «икона Троицы» (например, Рублева) на самом деле является изображением Троицы, почему выделен Бог-Сын, а у Отца и Духа нет отличительных знаков? Бог-Сын и Христос-человек не более велики, чем две другие личности Троицы. Если действительно Трое Лиц явились в образе ангелов, они пришли как равные.Авраам склоняется только перед одним из ангелов. Разве это не оскорбление других Лиц? Должны ли мы думать, что Сын превосходит Других? Почему Авраам не отождествляет их и не поклоняется им как Отцу и Святому Духу? Кто из святых отцов рассказывает нам об этом происшествии? Говорят ли, что три ангела — это Богоявление Троицы? Что Отец и Дух воплотились не как человек, а как ангелы?

В этом значке есть что-то еще. С фигурами Авраама и Сарры на иконе, его земным поклоном одному из ангелов, особым вниманием к одному из них — изображенному на иконе в виде ангела с нимбом распятия — Авраама связывается с Логосом, который станет воплощенным Христом.

На самом деле значок представляет собой единичное событие. Авраам — «отец многих народов». Ему (и Сарре) являются ангелы. Центральный ангел говорит ему о Содоме и Гоморре («мире»). Он прообраз Христа, Который придет в греховный мир. Он связывает Себя с Авраамом, то есть «отцом многих народов». Таким образом, Он соединяет Себя с Древним Израилем и, в конечном итоге, с Церковью. Бог-Сын как Ангел — это Бог Ветхого Завета, воплотившийся как Глава и Супруга Церкви, Его Невеста и Тело.Когда мы связываем Авраама и Христа, мы также связываем Господа с евреями и с Тем, кого они произведут, Мессией. Эта типология стирается, когда мы удаляем Авраама и Сарру с иконы.

Не только ангел Христос, но и сам Авраам указывает в будущее. Сама Сара является прообразом Богородицы, чудесным образом родившей ребенка. Она получает информацию от ангела, в то время как Мария получает информацию от ангела. Сара родит сына Иссака, который сам является прообразом Христа.

В отношении двух других ангелов нет ничего, что предполагало бы, что они являются Отцом и Духом, в то время как отношения между центральным ангелом с Авраамом и Саррой имеют большое значение для истории и богословия Церкви.Более того, так называемая «икона Троицы» (без Авраама и Сарры) лишает как этого эпизода, так и его богословия его предполагаемого значения. Таким образом меняется богословие Церкви.

Неправильный или искаженный значок говорит о другом. Святой Феодор пишет: «Каждое нарисованное подобие является побочным продуктом формы прототипа … Побочный продукт неотделим от прототипа».

Без изображения нет формы, без формы нет изображения. Итак, Седьмой Вселенский Собор провозглашает разницу между священными иконами и идолами:

«Однако мы создаем образы людей, которые существовали: святых слуг Божьих, у которых были тела… Мы не делаем ничего нелепого, изображая их такими, какими они были.Мы ничего не изобретаем, как вы, [имея в виду язычников], и не показываем портреты бестелесных [божеств] … Мы не поклоняемся иконам, а прославляем изображенных лиц, причем не как богов, а как истинные слуги и друзья Бога … Более того, мы делаем иконы Божьи, я имею в виду Господа нашего Иисуса Христа, каким Он был виден на земле … Потому что Единородный Сын Отца, Бог Слово, был воплощением безупречной Девы и Богородица Мария, мы рисуем Его по Его человечности, а не по Его бестелесной божественности.”

Также Седьмой Вселенский Собор говорит нам: «Иконография — это не изобретение художников, а утвержденный институт католической церкви… Это концепция и традиция отцов, а не художника. Только мастерство принадлежит художнику, а правила — достопочтенным отцам ».

Другими словами, иконописец не может ничего написать по своему воображению.

Иконография является литургической и общинной, взятой из богословия Церкви.Если вы измените богословие иконы, вы измените богословие Церкви.

Если это «не верит в церкви везде, всегда всеми» [Святой Винсент Леринский], то это не должно быть принято церковью.

Литургические тексты также определяют Теофонию как посещение не трех Лиц Святой Троицы, а только Сына Божьего Аврааму и Сарре. К сожалению, то, что Рублев назвал его Ветхозаветной Святой Троицей (исключая Авраама и Сарру, как мы видели), должно изменить содержание, а также композицию рассказа.Отсутствие хозяина и хозяйки превращает его из исторического события в мифическое Богоявление, а Богоявление в портретную картину, полностью лишенную библейского контекста.

Авраам и Сарра должны быть представлены, чтобы показать, что это гостеприимство было историческим событием, и необходимо присутствие богословия, чтобы показать связь между Богом и Христом, а также Христом и Церковью. Кроме того, если мы говорим, что два других ангела — это Бог Отец и Святой Дух, каким бы благочестивым это ни казалось, мы подразумеваем, что они приняли ангельскую или человеческую материальность, идея, которой нет ни в Священном Писании, ни в Отцах.

Какова была цель посещения Авраама и Сарры ангелами, если не откровение о Троице? Мы уже видели одну причину. Другой причиной было сказать Сарре, что она родит ребенка (прообраз Рождества Христова), и предупредить Авраама о его племяннике Лоте и его семье, живущих в Содоме. Еще один исторический факт, который оправдывает картину «Гостеприимство».

Итак, если мы изобразим Бога-Отца как «Ветхого днями», или как старика с седыми волосами, или как одного из трех ангелов на «иконе» Троицы, мы бросим вызов декретам и догматическим заявлениям по этому поводу. вопросы, которые дошли до нас на протяжении веков от Отцов и Синодов Церкви и, следовательно, ставят под сомнение все остальное, что они говорили о вере, потому что, если они ошибаются в этом вопросе, то они могут ошибаться и в других вопросы относительно истинного учения.

Пусть вас не вводит в заблуждение тот факт, что так называемая «икона Троицы» никогда не осуждалась как ересь, это подходящий сюжет для иконы. Есть много вещей, которые не являются ересью, но по-прежнему являются неправильными и греховными поступками. А некоторые вещи являются еретическими, хотя формально не осуждаются. Таким образом, напрасное употребление имени Бога — это не ересь, равно как и удаление славословия из литургии, и не бросание иконы в стену, но это грехи, и мы не будем грешить просто потому, что они не осуждаются как ересь. .Более того, V Вселенский собор осудил идею всеобщего спасения [оригенизм], но предположим, что они не осудили его, можем ли мы по-прежнему в это верить? Просто потому, что что-то официально не запрещено, должны ли мы это делать или верить?

Интересно с исторической точки зрения, что в первые века существования церкви «Троицких икон» не было. Но даже если бы это было так, действует принцип, согласно которому то, что нельзя увидеть, нельзя изобразить, особенно в отношении духовных и божественных вещей. Было бы неправильно рисовать невидимое тогда так, как оно есть сейчас.Это не только самонадеянно, но и приветствует смятение и конфронтацию, даже идолопоклонство.

Пренебрежение ограничениями, установленными церковью, оставляет художников и историков уязвимыми перед мирскими идеями и философиями и ведет к неуважению к святым отцам.

Изображение Бога-Отца или воплощенной Троицы является нарушением богословского принципа, установленного отцами. Почему же тогда в ранней церкви мы не слышим, чтобы такие «иконы» не предали анафеме? Ясно потому, что их не было.Все просто считали, что нельзя изобразить ни Отца и Святого Духа, ни святую Троицу. Позже, когда под чуждым влиянием иконописцы начали писать то, что совесть Церкви запрещала, Церковь выступила против таких «икон».

Таким образом, очевидно, что в VIII и IX веках было совершенно невообразимо изобразить Троицу, когда Никейский собор [787] подводил итоги веры Церкви в отношении икон. Некоторые утверждают, что они были написаны еще в 4 веке.Это кажется крайне маловероятным, поскольку, если слова отцов имеют хоть какое-то значение, христианские иконописцы вызывающе изобразили бы то, что прямо запрещалось Церковью.

Подводя итог этой работе, у нас есть отрывок из Седьмого Вселенского Собора относительно того, что может быть изображено на иконах. Прочтите в контексте того, что сказали отцы, смысл следующего абзаца ясен: Отец, Святой Дух или Троица не могут быть нарисованы:

«Таким образом, мы, следуя королевским путем и вдохновленным Богом авторитетом наших Святых отцов и традициями католической церкви, определяем со всей уверенностью и точностью, что, как образ драгоценного и животворящего креста, так и достопочтенный и святые изображения должны быть выставлены… фигура Господа нашего Бога и Спасителя Иисуса Христа, Богоматери, Богородицы, благородных Ангелов, всех Святых и всех благочестивых людей.«Нигде не упоминается Бог Отец или Святой Дух.

«Ибо тем чаще, чем они видны в художественной репрезентации, тем легче люди возносятся к памяти своих прототипов и к тоске по ним, и им следует оказывать должное приветствие и почтительное почтение … . » [Указ Святого Великого Вселенского Синода, Второй Ниццкий. Стр. 550]

Спустя столетия портреты Троицы проникли в Церковь повсюду, особенно в России.Этот вид религиозного искусства был осужден двумя Соборами: Великим Московским Собором 1666 года и Константинопольским Собором [1780]. Цитата из постановления Русского Синода:

«Мы синодически заявляем, что так называемая икона Святой Троицы, недавнее [выделено мной] изобретение, чужда и неприемлема для Апостольской и Католической Православной Церкви. Он был передан Православной Церкви от латинян ».

Согласно Собору 1666 года и Константинопольскому собору 1780 года «икона» Троицы названа «неподходящей», «невежественной», «неподходящей», «неприемлемой» и «подлой».Почитание такой описанной иконы казалось бы противоречивым. Какой в ​​этом смысл? Даже если «икона» не была официально объявлена ​​ересью, эти слова не имеют ничего общего с этим. Если эти слова не означают ересь, тогда что они означают?

.