Атрибуция это в музее: — Определитель музейных предметов | Фондовые коллекции

5. Атрибуция музейных предметов. Этапы и подходы в исследовании подлинности и достоверности музейных предметов.

Теоретическое
обоснование понятия «атрибуция муз.
Предметов» стало складываться в
отечественном музееведении в 1960-е гг.
Составляя основу работы по комплектованию
фондов, их учету, хранению и использованию,
атрибуция и изучение музейных предметов
имеет и самостоятельное значение. Оно
представляет собой одно из важнейших
направлений научно-исследовательской
деятельности музея, ставящее своей
целью определить музейную ценность
предмета.

Музейные предметы
изучаются с помощью методик, применяемых
профильными музею дисциплинами: для
произведений искусства используются
методы искусствоведения, для археологических
материалов – археологии, для
естественнонаучных объектов –
естественных наук. Но музееведы изучают
предмет не только как источник знаний,
но и как культурную ценность, источник
эмоций, поэтому принимают во внимание
и аттрактивные свойства предмета.
Изучение музейных предметов состоит
из трех последовательных этапов –
атрибуции предметов, их классификации
и систематизации, и интерпретации.

Атрибуция ставит
своей задачей выявить присущие предмету
признаки – физ свойства, функциональное
значение, историю происхождения и
бытования. Для этого устанавливается
металл и способ изготовления предмета
(ручной, механический, ковка, чеканка,
литье, живопись, гравюра, литография и
т.д.), цвет, форма, размер, вес в случае с
предметами нумизматики и предметами
из драг металлов), устройство, авторство,
стилистические особенности, время и
место создания и бытования, предмета,
его социальная, этническая, мемориальная
принадлежность. Для изобразительных,
письменных, фонических, фото- и
киноисточников определяются также тема
и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются
надписи, клейма, марки и другие нанесенные
на предмет знаки, определяется степень
его сохранности и описываются имеющиеся
на нем повреждения.

Одним из наиболее
важных этапов атрибуции является
выявление подлинности предмета, иначе
говоря, проверка на фальсификации.
Определить подлинность предмета можно
сопоставив его с другими схожими
предметами того времени, в которое был
изготовлен данный предмет, а так же
опираясь на сведения, полученные ранее
и находящиеся в различных изданиях по
атрибуции. В этом также может помочь
более точный анализ – химический и
т.д., которые проводятся в спец лабораториях.
У некоторых крупных музеев имеются свои
собственные подобные лабаратории,
музеям, у которых их не существует,
необходимо направлять предметы в
лабаратории других исследовательских
учреждений.

В процессе
определения музейного предмета проводится
сопоставление всех присущих ему
признаков, он сравнивается с другими
аналогичными и родственными ему
предметами. В этой работе большую помощь
оказывает научная и справочная литература
– монографии, справочники, каталоги,
путеводители. Существуют также издания,
специально предназначенные для помощи
в определении предметов – определители.
Они представляют собой иллюстрированные
издания, в которых выделены и описаны
признаки, присущие той или иной группе
родственных предметов. Одни определители
описывают предметы, родственные по
материалу, другие описывают признаки
предметов, родственных по назначению
или среде бытования.

Данные, полученные
в результате определения предмета,
фиксируются в учетных документах и
научно-справочном аппарате музейных
фондов.

Атрибуция фотографии неизвестного казачьего офицера – Музей Фелицына

В одной из частных российских коллекций хранится великолепная постановочная фотография неизвестного казачьего офицера. Судя по аналогам в электронных ресурсах, снимок сделан в знаменитом фотоателье А.О. Карелина [1]. На черно-белом фото в полный рост запечатлен сидящий на стуле молодой мужчина, одетый в форму кавказских казачьих войск с эполетами штаб-офицера. Правой рукой, на безымянном пальце которой обручальное кольцо, он придерживает висящую на портупее кавказскую шашку с Аннинским темляком. Амуницию офицера дополняют богато отделанный серебром кавказский кинжал на кавказском наборном поясе и галунная тесьма через левое плечо. Левой рукой он опирается на покрытый тяжелой узорной скатертью стол, на котором лежит казачья папаха и стоит статуэтка богини победы – крылатой Ники.

Фотоателье выдающегося русского фотографа Андрея Осиповича Карелина (1837–1906) с 1873 г. располагалось в Нижнем Новгороде на ул. Осыпной в специально построенном фото-павильоне, где, судя по всему, и сделан этот снимок. Со значительной долей вероятности, можно предположить, что казачий офицер, решил сфотографироваться во время посещения нижегородской ярмарки, которая обычно проходила летом, в конце июля – начале августа. Для большей представительности молодой офицер, вместо погон, надел на черкеску эполеты, которые полагались лишь при зимней парадной форме. На офицере длинная черкеска обр. 1871 г. с напатронниками – по 9 гнезд каждый. На кавалерийских чешуйчатых эполетах офицера по две звездочки и шифровка (вошедшая в употребление в конце 1872 г.) в виде литеры «Вл». На столе лежит барашковая папаха горского образца, с сильно выступающим над меховым краем, суконным верхом [2].

Все это указывает на то, что фотография сделана во время правления императора Александра II, в период с 1873 по 1881 гг. и изображает войскового старшину Владикавказского конного полка Терского казачьего войска (24 июня 1882 г. полк переформирован в Сунженско-Вдикавказский, в результате чего шифровка была изменена). Несмотря на то, что офицер женат, он еще довольно молод, и поэтому вряд ли мог принимать участие в Кавказской войне. Наградная шашка у него либо за Хивинский поход 1873 г. либо за русско-турецкую войну 1877–1878 гг. В Хивинском походе принимала участие только 4-я сотня Владивказского полка, в составе семидесяти казаков и трех офицеров – есаула и двух сотников. Все эти три офицера были участниками Кавказской войны и еще до похода уже имели знак отличия Военного ордена (Георгиевский крест), который полагалось носить постоянно, а его нет на черкеске штаб-офицера. Следовательно, орден Св. Анны IV степени (Аннинское оружие) запечатленный на фото офицер мог получить только за русско-турецкую войну 1877–1878 гг. [3].

Фото сделано Карелиным, скорее всего в период с 1878 по 1881 г., в конце июля – начале августа, во время посещения войсковым старшиной нижегородской ярмарки и искать его следует по послужным спискам 1878–1881 гг. среди женатых штаб-офицеров Владикавказского конного полка, кавалеров ордена Св. Анны IV степени. К сожалению, в Государственном архиве Краснодарского края нет послужных списков офицеров полков Терского казачьего войска, за исключением послужных списков офицеров Лейб-Гвардии 3-й и 4-й Терских казачьих сотен Собственного Его Императорского Величества Конвоя (фонд 332), но, возможно, нужные для окончательной атрибуции послужные списки, сохранились в архивах Владикавказа или Ставрополя.

       Примечания

1. Андрей Осипович Карелин (1837–1906) – художник, фотограф и собиратель российских древностей // URL: www.liveinternet.ru
2. Фролов Б.Е. Казачество Кубани (военно-энциклопедический словарь). Краснодар, 2014. – С. 243.
3. URL: combcossak.0pk.ru

Аннотация к фото : Войсковой старшина Владикавказского конного полка Терского казачьего войска. Фотоателье «Фотография и живопись художника А. Карелина», Нижний Новгород, 1878–1881 гг.

научный сотрудник отдела истории, этнографии и природы П.В. Новиков

К вопросу об атрибуции портрета неизвестной молодой женщины из собрания Переславского музея-заповедника

Артикул:

ISBN:

Издательство: Статья опубликована в сборнике докладов конференции «Русская усадьба XVIII-начала XXI вв. Проблемы изучения, реставрации и музеефикации» (пос. Карабиха)

Год издания: 2012

Описание издания:

Статья опубликована в сборнике докладов конференции «Русская усадьба XVIII-начала XXI вв. Проблемы изучения, реставрации и музеефикации» (пос. Карабиха):

Мазурок О.И. К вопросу об атрибуции портрета неизвестной молодой женщины из собрания Переславского музея-заповедника // Русская усадьба XVIII-начала XXI вв. Проблемы изучения, реставрации и музеефикации: материалы научной конференции. – Ярославль, 2012. – С. 67-72

О.И. Мазурок

(Переславский музей-заповедник)

К вопросу об атрибуции портрета неизвестной молодой женщины

из собрания Переславского музея-заповедника

Среди графических работ, поступивших из имения дворян Самсоновых в селе Бектышево Переславского уезда, – портрет неизвестной молодой женщины работы неизвестного художника[1]. Портрет выполнен углем на листе бумаги большого формата (760х545 мм). В правом нижнем углу указаны дата и место написания портрета: «11 Апр<еля> / 1865 г. / Гуслищи». На обороте – набросок к портрету той же молодой женщины.

Законченное произведение, по нашему мнению, следует считать портретом Елизаветы Евгеньевны Волковой (по второму мужу Вагановой), дочери переславских помещиков Евгения Петровича и Надежды Федоровны Самсоновых. Предположение основано на визуальном сравнении и явном сходстве изображенной с миниатюрным портретом Елизаветы Самсоновой в детстве[2] и поздними фотопортретами, на которых она запечатлена в зрелом возрасте.

Елизавета родилась в 1840 г. и была вторым ребенком в семье после брата Петра. Детство и юность провела вместе с семьей в Петербурге и Брест-Литовске. В 1863 г. вышла замуж за псковского помещика Николая Степановича Волкова .

Правнук Николая Степановича – Николай Владимирович Волков-Муромцев – в своих воспоминаниях писал: «Мой пра-пра-прадед Николай Степанович Волков был женат на Грибоедовой. Прапрадед Степан Николаевич Волков был женат на Муромцевой. Его сын Николай Степанович (муж Елизаветы – О.М.) женился на Наталии Дмитриевой-Мамоновой. <…> Жена его умерла в 1865 году. У него было три сына, средний из которых — мой дед, Александр <…> влюбился в девицу Самсонову, единственную дочь очень богатого черниговского помещика. Он повез ее на бал в Дворянское собрание во Пскове, и она тут же влюбилась в его отца. Они женились и, несмотря на то, что прадеду было тогда 64 года, а ей 18, были очень счастливы. Она родила ему сына Евгения»[3].

Николай Владимирович в своей книге допустил несколько ошибок: отец Елизаветы – Евгений Петрович Самсонов был помещиком Владимирской губернии; к моменту свадьбы Елизавете было 23 года, Николаю Степановичу – 52. От первого брака у Н.С. Волкова было трое сыновей: Степан, Александр и Константин. Елизавета познакомилась со всеми уже после свадьбы.

Средний сын Александр, ученый химик и агроном, впоследствии стал известным художником: работал под псевдонимом Руссов. Большую часть жизни он провел за границей и умер в Венеции. Излюбленной техникой А.Н. Волкова была акварель.

Н.В. Волков-Муромцев писал, что он (Александр) унаследовал талант своего отца. Действительно, биографические словари характеризуют Николая Степановича, как портретного рисовальщика. Известен портрет композитора М.И. Глинки работы Н.С. Волкова. С 1853 по 1860 гг. Николай Степанович служил в должности директора Академии изящных искусств в Варшаве[4].

Таким образом, авторство женского портрета из переславской коллекции может принадлежать кому-то из семьи Волковых, и в первую очередь, самому Николаю Степановичу. На эту версию указывает место написания портрета (Гуслищи – имение Н.С. Волкова в Псковской губернии[5]), а также такой милый шутливый факт, как стилизованное сердце, пронзенное стрелой, изображенное с оборотной стороны – на наброске портрета.

К мужу Елизавета относилась с нескрываемым обожанием. Брак был счастливым. Письма Елизаветы Евгеньевны к родителям и брату, всегда обстоятельные и веселые, рисуют образ этой женщины – обаятельной, жизнерадостной и неугомонной. Николай Степанович, очевидно, несмотря на возраст, полностью соответствовал ее темпераменту.

Из письма к брату: «Ах, милый Петя, это что за золотой человек, какое сердце, какой ум! Оно, знаешь, смешно, когда после года и двух месяцев свадьбы начинаешь или лучше сказать продолжаешь распространяться на счет качеств своего мужа! Но я просто без ума люблю, и не могу не считать себя необыкновенно счастливой!»[6]

В 1864 г. у Волковых родился сын Евгений, впоследствии – генерал–лейтенант, Черноморский губернатор, последний управляющий кабинетом ЕИВ. Еще один сын, Владимир, умер во младенчестве[7].

Местом жительства Волковы выбрали Псковскую губернию. Зиму жили в губернском городе, а летом выезжали в деревню, навещая Гуслищи и Елизаветино.

Имение Елизаветино принадлежало Надежде Федоровне Самсоновой и ее брату Федору Федоровичу Львову. Материнская часть досталась Елизавете Евгеньевне в приданое, а часть, принадлежавшая дяде, была выкуплена Н.С. Волковым[8]. Таким образом, имение поступило в ее полное распоряжение, и она всерьез намеревалась там обустроиться.

Николай Степанович внешне был согласен с супругой, но в глубине души, очевидно, противился возможности осесть в деревне. Он предпочитал жить за границей, куда Волковы в течение своей совместной жизни выезжали неоднократно. Даже Надежда Федоровна, искренне уважавшая зятя, писала о нем так: «<…> он отличный человек <…> меня только ужасно сердит его страсть к заграничной жизни»[9].

Елизавета Евгеньевна также имела способности к рисованию. Во время пребывания с мужем во Франции она брала уроки живописи[10]. В России в своем творчестве обращалась к религиозной тематике. В частности в позднем письме к матери (1893 г.) она сообщала, что будет писать образ Святого Александра Невского для церкви в Массандре[11].

Н.С. Волков умер в конце 1869 г. в Берлине и был похоронен в Москве. Семейная трагедия сильно подорвала душевные силы молодой женщины, и родные беспокоились за ее здоровье. Однако со временем природный оптимизм взял верх. Ум и живость характера Елизаветы привлекли внимание закоренелого холостяка Николая Александровича Ваганова. Он стал ее вторым мужем.

Николай Александрович отличился на поприще земской службы. Был организатором одного из первых в России пожарных обществ[12]. Служил чиновником особых поручений при Министре Императорского двора и уделов.

Примерно в 1887 г. у Вагановых родился сын Александр. В детстве он был очень болезненным, и мать часто вывозила его за границу или в Крым, где они проводили целые сезоны.

Елизавета Евгеньевна была деятельной женщиной, занималась значимой и полезной работой, направленной на искоренение или хотя бы улучшение социальных недостатков общества. Например, она участвовала в работе в Московского всероссийского съезда работников российских исправительных заведений (съезды собирались по инициативе Константина Васильевича Рукавишникова). Е.Е. Ваганова была единственной женщиной среди тридцати представителей различных уголков страны – явление исключительное и удивительное по тем временам (на заседания она ходила в сопровождении отца). Елизавета Евгеньевна представляла Санкт-Петербург и выступала с докладом о введении в России института патронатства над вышедшими из тюрем[13].

В Санкт–Петербурге Е.Е. Ваганова возглавляла т.н. «Убежище» для малолетних преступников. В письме к брату она писала: «В течение 8 лет, что я вела Убежище, чрез наши руки прошло 1572 чел. ребят, а рецидив был: 67 чел. Теперь многие мои бывшие мальчишки открыли свои мастерские и уже теперь берут наше новое поколение ребят в ученики, с полным сознанием, что их спасти можно, если взяться умеючи, так как мы делали: с любовью и ласкою»[14].

В конце XIX ст. Елизавета Евгеньевна основала в своем имении Елизаветино первое в России детское экологическое общество «Майский Союз». Официальная цель организации – предотвращение жестокого обращения с животными и растениями. Один раз в год для союзников устраивался праздник. В Елизаветино собиралось многолюдное общество. Священник служил молебен, по окончании которого детей угощали обедом, дарили подарки, устраивали представление и игры. Вот описание Е.Е. Вагановой праздника, произошедшего в 1900 г.: «Членов больше 400 человек (415) и всех надо было накормить и наделить гостинцами. Володя Назимов сделал несколько снимков <…> Потом все направились обедать, усевшись за столы, накрытые вдоль длинного нашего амбара. Ели дети на славу. Они поглотили 9 пудов хлеба, 24 ведра супа со снетками, картофелем, крупой и пр., и 4 котла громадных каши. Мешки с гостинцами были в виде украшения повешены вдоль карниза амбара и после обеда розданы всем членам. Выпито было после обеда две бочки воды <…> Украшенные зеленью и флагами качели работали без перерыва. Скакали в мешках большие мальчики, маленькие с повязанными глазами разбивали палками цветные бумажные шары с призами, словом одно следовало за другим, и было до крайности весело всем» [15].

Невзирая на безобидность «майского» движения, Е.Е. Вагановой пришлось столкнуться с откровенным неприятием своих начинаний. Устав союза упорно не желали принимать (чиновников смущало слово «Майский»: в начале века оно приобрело революционную окраску). Елизавета Евгеньевна разгневанно писала брату: «Против нашего Устава в Министерстве Народного просвещения целый поход, против которого мне еще немало придется побороться. А между тем, в 5 губерниях в России устроились Майские Союзы, уже давно действуют (мне присылают отчеты) и умоляют прислать скорее Устав <…> А потом упрекают нас, что мы в России живем, ничего не делаем, только в карты играем и скучаем всюду. Есть ли возможность у нас, что-либо делать»[16].

В 1903 г. Е.Е. Ваганова написала графу Адлербергу официальную просьбу о ходатайстве перед Министром Внутренних дел об изменении названия «Майский Союз» на «Елизаветинский детский союз «Ласточка»[17].

Со временем Елизавета Евгеньевна стала рачительной хозяйкой: с большим пониманием вела сельские дела в имении. Большую помощь ей оказывал муж. Елизавету Евгеньевну искренне огорчало, что из-за службы он не мог уделять сельскому хозяйству достаточного внимания, т.к. это дело Н.А. Ваганов по-настоящему любил и понимал.

К сожалению, о последних годах жизни Елизаветы Евгеньевны пока ничего не известно. Николай Александрович Ваганов умер еще в 1899 г. Сын Александр погиб в 1918 г. Согласно данным Псковского общества охраны памятников, усадебный комплекс в Елизаветино не сохранился.

В 2011 г. музеем этнографии и родиноведения «Чирская крыница» (Псковская область) был воссоздан Майский союз юных экологов «Ласточка», носящий ныне имя его основательницы, Елизаветы Евгеньевны Вагановой.

В заключении особо хотелось бы отметить, что Елизавета Евгеньевна Ваганова, благодаря своему творческому и деловому потенциалу, заслужила почетное место в когорте лучших представителей общества своего времени, а значит, ее судьба не может не вызывать интереса.

Атрибуция портрета позволяет нам воссоздать еще один фрагмент в истории усадьбы Бектышево Переславского уезда, уточнить подробности судьбы дочери Самсоновых.

[1]Переславль-Залесский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Фонд Графика. № 895 (Далее – ПЗМ-895)

[2] ПЗМ-705

[3] Волков-Муромцев, Н.В. Юность: От Вязьмы до Феодосии. – Paris: YMCA-Press, 1983. [Электронный ресурс сайта Музея и общественного центра имени Андрея Сахарова]. URL: http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=book&num=629

[4] Бертеле, Маттео. Александр Волков-Муромцев. [Электронный ресурс сайта «Русские в Италии»]. URL: http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=256

[5] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 92. Л. 451 об.

[6] ГАЯО. Ф. 1208. Оп.2. Ед. хр. 92. Л. 448

[7] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 92. Л. 636

[8] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 92. Л. 642

[9] ГАЯО. Ф. 1208. Оп.2. Ед. хр. 92. Л. 471

[10] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 92. Л. 582 об.

[11] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 512 об.

[12] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 84. Л. 583

[13] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 92. Л. 250 об.-251

[14] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 95. Л.7

[15] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 89. Л. 15-15 об.

[16] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 89. Л. 17

[17] ГАЯО. Ф. 1208. Оп. 2. Ед. хр. 89. Л. 6.

Аудитория: Взрослые

Комплексный анализ и атрибуция уникальных музейных объектов с применением современных естественнонаучных методов (по материалам коллекций НИИ и Музея антропологии МГУ) — НИР

1	28 июля 2017 г.-28 июля 2018 г.	Комплексный анализ и атрибуция уникальных музейных объектов с применением современных естественнонаучных методов (по материалам коллекций НИИ и Музея антропологии МГУ)
Результаты этапа: Впервые был применен комплексный анализ методов с вовлечением современных технологий для изучения коллекций мумифицированных останков, которые долгие годы находились в запасниках МГУ, не привлекая внимания исследователей из-за очевидного разрушения музейных объектов и/или полного отсутствия их атрибуции в силу различных исторических обстоятельств. В этом анализе взят за основу междисциплинарный подход, как наиболее соответствующий успешной реализации поставленных задач. Результативность такого подхода наиболее очевидна на примере изучения саркофага и мумии в ней. Уже на первом этапе удалось, собрав воедино историю поступления саркофага в Россию, получив реконструкцию видового определения древесины из которого выполнен саркофаг (по гистологическому срезу), наравне с результатами радиологического анализа останков, ботаническим анализом трав, из которых была модифицирована недостающая часть кости скелета, историко-искусствоведческий подходом для оценки надписи на саркофаге показать, что даже предварительными результатами можно значительно дополнить и детализировать имеющуюся в фондах информацию. Причем эта информация отличается объективностью, так как получена из независимых источников. Согласно задачам проекта впервые введен в научный оборот состав коллекции XIX века из раскопок всемирно известной палеолитической стоянки Ложери-Бас (Laugerie-Basse), расположенной на юго-западе Франции в департаменте Дордонь (152 предмета). Для описания и атрибуции объектов применены методы морфологии, трасологии, радиологии и др. Впервые в нашем исследовании используется широкомасштабная адаптация комплекса методов на ископаемых останках человека (всего на первом этапе проекта изучено более 200 томограмм черепов, полученных методом рентгеновской томографии и около 700 черепов из фондов МГУ). Распространение на ископаемый материал приемов оценки костного (биологического) возраста, географической изменчивости и уровня здоровья костной системы, разработанных для современного населения, позволит в будущем использовать палеоантропологические материалы как источник антропо-экологической информации, реконструировать уровень взаимодействия популяции и среды, как в наши дни, так и в минувшие эпохи.
2	28 августа 2018 г.-28 июля 2019 г.	Комплексный анализ и атрибуция уникальных музейных объектов с применением современных естественнонаучных методов (по материалам коллекций НИИ и Музея антропологии МГУ)
Результаты этапа:
3	2 апреля 2020 г.-3 марта 2021 г.	Комплексный анализ и атрибуция уникальных музейных объектов с применением современных естественнонаучных методов (по материалам коллекций НИИ и Музея антропологии МГУ)
Результаты этапа: На третьем этапе проекта были проанализированы новые поступления компьютерным томограмм (КТ) черепов индивидуумов с территории Восточной Европы, что позволяет наряду с имеющимися в арсенале данными по Северной Азии теперь оценивать спектр анализируемых признаков по внутренней структуре черепа в масштабах Евразии. По ходу работы было решено использовать несколько доисторических выборок, чтобы иметь возможность проанализировать часть признаков диахронным методом. Кроме того, дополнительно для оценки степени стрессового воздействия и процессов адаптации к некоторым факторам среды были вовлечены признаки нарушения онтогенеза зубов человека. Эти признаки были рассмотрены на уже исследованных сериях первого этапа и частично второго. Результаты проведенного пилотного исследования опубликованы. Для уточнения полового диморфизма признака костных нарушений в области нижней пластинки черепа была апробирована дополнительная лабораторная методика анализа уникальных пептидов. По материалам одной из коллекций Музея антропологии МГУ проведено пилотное исследование, позволяющее верифицировать апробированную методику. Результаты доложены на конференции и подготовлены в печать. На этапе проекта проведены и подготовлены в печать результаты анализа перемещения 10 ушебти и «куска египетской ткани» из «дара Хедива», которые вместе с саркофагом в 1895 году поступили на хранение в Антропологический музей МГУ. Завершено историко-филологическое исследование надписей на саркофаге Тамин. Проведено лабораторное исследование состава искусственных пальцев на ногах мумий. Завершена характеристика биологических особенностей 5 древнеегипетских мумий с реконструкцией отдельных элементов подготовки тела к погребению. Завершен анализ биологического возраста одной из мумий методом OSSEO.

Михаил Пиотровский: «Место музея – посередине между храмом и Диснейлендом»

Директор Эрмитажа – о правах культуры, выставках-блокбастерах, неадекватных ценах на современное искусство и о том, для кого работает его музей

Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа /Евгений Егоров / Ведомости

Денег на культуру не хватает всегда, но в 1992 г., когда Михаил Пиотровский стал директором Эрмитажа, в стране их было особенно мало. Пиотровский научился зарабатывать и показал всем, что такое музейное дело как бизнес. Однако умение жить в условиях рынка осталось для него вещью факультативной. «Будучи вне рынка, мы можем себе позволить», – говорит он. Здесь не важно, что позволить, – важно его «будучи вне рынка». Директор великого музея сформулировал миссию под стать: сохранять наследие, воспитывать «хороший вкус и чувство собственного исторического достоинства». Он очень любит посетителей своего музея, а больше всех петербуржцев, детей и студентов («каким будет следующее поколение, очень важно»). И одновременно никогда не идет на поводу у толпы. Равно как и у государства, от которого Эрмитаж получает субсидии. «За 26 лет, что я директор, мне ни разу не приказывали». Хочется сказать: пусть бы попробовали!

Ну и последнее. Всем нам случалось усмехнуться рецепту от чего-нибудь, сформулированному в духе «надо много работать». Но Пиотровский сказал: «Главный способ выходить из безумия – много работать», и вот ему мы сразу поверили.

– Вы не раз говорили в интервью, что зарабатывать – никогда не первоочередная задача музея, что деньги не должны идти впереди культурных и просветительских задач. Но в мировой музейной практике многое меняется, увеличивать доходы и количество посетителей становится все важнее. Как вы держите баланс между Эрмитажем как научно-культурным центром, туристической Меккой и огромной институцией с большим бюджетом?

– Эрмитаж – громадный универсальный музей, глобальный, его можно сравнивать только с Метрополитеном и Лувром, и это особенная категория музеев. У нас и статус особый: мы находимся под покровительством президента, у Эрмитажа отдельная строка в государственном бюджете и т. п. Это влечет и особый спрос, потому на наш самый маленький чих сразу реагируют всем миром.

Зарабатывать деньги – очень важный вопрос, принципиальный. Но зарабатывать деньги – это одно, а получение прибыли как единственная цель – другое: это бизнес и совсем другая психология. Музеи могут зарабатывать много, но никто не должен этого от них требовать.

Место музея – посередине между храмом и Диснейлендом. Но так получается, что он двигается в ту или другую сторону. И в последнее время – это во всем мире так – в сторону Диснейленда. Потому что публика и в храм стала ходить, как в Диснейленд. Но надо возвращаться обратно, надо снова напоминать, что музей – храм и в нем свои правила. В Диснейленде правила рыночные, обычного общества. А храм – это убежище, в храме, знаете, может преступник спрятаться – и его не тронут. Основа нашей концепции законодательства о культуре (Пиотровский – член президиума Совета по культуре и искусству при президенте, которому поручено подготовить новый закон о культуре. – «Ведомости») состоит в том, что у культуры есть свои права и они могут не совпадать с экономическими правилами и даже с правами человека. Эта наша позиция вызывает множество протестов.

– Вызывает протест у кого, у чиновников?

– Не только у них, а у значительной части общества, чиновники – его маленькая часть. Многие считают, что у культуры не может быть особого законодательного статуса. А он должен быть, и он уже есть, но не всем это нравится. Для учреждений культуры действуют специальные таможенные правила – например, иммунитет от ареста за счет государственных гарантий. Это международное правило для экспонатов выставок, гарантирующее неприкосновенность шедеврам на случай исков, но даже его постоянно приходится отстаивать.

– А государство часто пытается внедрить или навязать свои решения?

– Да нет, не очень. Пытаются управлять по мелочам, но мы сопротивляемся – мы же не завод, зачем нами управлять.

На все их инициативы мы выставляем свои. Постепенно вырабатывается механизм совместной работы. Сторонние консультанты что-то предлагают министерству. Союз музеев России и ИКОМ [Международный совет музеев] дают свои предложения. Спорим, иногда приходим к согласию.

– С экономическими правилами и управлением понятно. А вот как права культуры могут вступать в противоречие с правами человека?

– Это серьезный разговор. Иногда жизнь картины дороже жизни человека. Примеров бесконечно много. Во время войны: идет бой, стоит церковь XIII в., в ней сидит пулеметчик – можно пойти в атаку с людьми и сохранить церковь, а можно ее артиллерией разнести… [и сберечь людей].

Или милиционер, который защитил «Данаю», рисковал жизнью. На него попала кислота, он потерял здоровье, потерял карьеру.

– Это экстремальные ситуации, а в обычной жизни?

– Допустим, в обычной жизни свастику нельзя показывать, а как предмет культуры и истории?

– Еще сейчас борются с якобы нарушением прав и чувств «групп» – верующих, чиновников, сотрудников правоохранительных органов, и несть им числа. Как работать, когда на каждом шагу рискуешь оскорбить чьи-то чувства?

– Это, с одной стороны, плохо, потому что мы должны все время объяснять, что искусство – это храм и сакральная территория, поэтому на нашей территории не должно быть запретов. Здесь всё – не кощунство, даже если для кого-то выглядит кощунством. С другой стороны, это может быть поводом для дискуссии, обсуждения, объяснения того, что различное – это прекрасно. С религией, между прочим, потихонечку получается: все же в России нет мощного противостояния религий. Так что такие настроения – это всё поводы обсудить и говорить. Объяснить, что такое оскорбление, когда нужно оскорбляться, а когда и почему не нужно. Законы плохие? Значит, с плохими законами надо бороться, пытаться их изменить.

Родился
в Ереване в 1944 г. Окончил восточный факультет Ленинградского Государственного университета по кафедре арабской филологии, профессор, академик РАХ, академик РАН

1967

начинает карьеру в Ленинградском отделении Института востоковедения

1991

заместитель директора Эрмитажа по научной работе

1992

назначен директором Эрмитажа

2001

президент Союза музеев России

2011

почетный гражданин Санкт-Петербурга

2013

декан восточного факультета СПбГУ

2017

лауреат Государственной премии

«У нас заказ простой: сохранить то, что имеем»

– Так что все-таки государство, общество и его группы могут требовать от культуры, и в частности от музеев? И имеет ли право требовать?

– Искусство и культура состоят из трех частей. Первая – это фундаментальная культура – та, которую должно содержать общество. Культура сама по себе не может зарабатывать на жизнь. Она может зарабатывать деньги, но не на жизнь, а дополнительно. Общество содержит ее тремя путями: через государство, через, условно говоря, бизнес – донаторов, меценатов, и, наконец, когда люди сами платят – например, за билеты. Но они получают не услугу, а право посмотреть. Это разные вещи.

Так вот. Фундаментальная часть культуры, которую нужно развивать, которая может не нравиться (в том числе власти), она остается вечно. При любых режимах бывают те, кого не преследуют, понимая, что это, может быть, и вредно [для режима], но служит во славу культуре.

Вторая часть – это государственный заказ. Когда кто платит, тот и заказывает музыку. Заказ зависит от того, что нужно сегодня. Нужен патриотизм? Тогда объявляется, что мы платим деньги тем, кто проповедует патриотизм. Патриотизм, интернационализм; сегодня против эмиграции, завтра за эмигрантов – все равно. Это нормально, такие заказы есть везде.

И третья часть – это культурная индустрия: целый ряд явлений культуры, которые могут зарабатывать деньги. Дизайн, интернет, кино, телевидение, в какой-то мере музеи. Тут должны быть свои правила. Например, брать или не брать налоги, это уже должно регулировать государство.

– Вы какой заказ выполняете?

– У нас заказ простой: сохранить то, что мы имеем. Потому что на самом деле музеи существуют не для того, чтобы показывать что-то публике, и не для того, чтобы водить туристов по залам, а для того, чтобы собирать культурное наследие, сохранять, изучать и передавать следующим поколениям. И – как дополнение – еще и показывать. Чтобы воспитывать у людей хороший вкус, чувство собственного исторического достоинства. Хорошо, если бы государственный заказ был именно такой: и дальше возвращать людей в человеческое состояние из того звериного, в котором они сейчас находятся. Остановить ненависть. Мы живем в обществе ненависти, абсолютного недоверия друг к другу. И музеи во всем мире пытаются как-то это стушевать.

– Как устроен бюджет Эрмитажа?

– Примерно поровну государственные субсидии и то, что музей добывает сам. Это не совсем правильная схема, лучше бы государственные субсидии были 60%. У меня недавно был большой спор с министерством [культуры]. Им кажется, что соотношение должно быть 50 на 50, как в прошлом году, а я настаиваю, что нужно все-таки 60 на 40. Но самое важное, что это не должно быть контрольной цифрой. Есть разные способы зарабатывать самим: меценаты, выставки, компенсации за выставки, продажи авторских прав. Но музей может сегодня заработать очень много, а завтра совсем ничего. Поступления от меценатов постоянно колеблются. Другие доходы тоже могут меняться: захотят [музеи] и будут все бесплатно делать. Как мы, когда объявили бесплатные дни. Или сделали льготный вход, и треть посетителей ходит бесплатно. Это наши решения, и музей должен быть на них способен.

– Где границы, которые вы никогда не перейдете, с тем чтобы заработать?

– Эта граница зыбкая и зависит, скажем так, от уровня воспитания тех, кто решает. Первая граница – просто вещи, которые ради денег делать нельзя никогда. У музея есть миссия: сохранить, сберегать, воспитывать. Значит, нельзя продавать ради того, чтобы заработать деньги (хотя это только европейская традиция – американцы считают, что можно продавать).

Вторая граница – деньги должны иметь цель и смысл. Не просто заработать как можно больше, а обеспечить, например, социальную программу музея. В Эрмитаже очень мощная социальная программа по бесплатному входу, которой нет ни у кого в мире, кроме англосаксонских музеев. Треть посетителей, которые приходят в Эрмитаж бесплатно, это не за счет государственной льготы, все оплачивается за счет собственных заработков музея – туристами, которые платят полную цену.

Разнообразие финансирования очень важно. Если выйдет, что все должен зарабатывать сам, ты пустишься во все тяжкие: продавать всё подряд и устраивать стриптизные представления в залах. И Эрмитаж – императорский музей, императорский дворец, поэтому что можно делать в Метрополитене, у нас нельзя. (Улыбается.)

– Вам из всех российских музеев государство выделяет максимум?

– Нас надо сравнивать с главными музеями мира. И тогда – мы получаем в десятки раз меньше, чем Метрополитен [от своих меценатов] и раз в пять меньше, чем Лувр. Поэтому, разумеется, у нас отдельная строка в бюджете. И мы за нее бьемся все время: выбили с боями и каждый год отстаиваем с боями. Раньше я лично каждый год отстаивал наш бюджет в Министерстве финансов, теперь этим занимается Министерство культуры.

– А расходуете по своему усмотрению?

– Существует три категории расходов: целевые деньги на стройку, субсидии на выполнение госзаданий и субсидии на иные цели, которые дают какую-то возможность маневра. Плюс по поводу денег, которые мы заработали сами, тоже идет война. Мы говорим, что это наши деньги. Нам говорят – нет, это деньги государства, потому что мы пользуемся государственным имуществом. Но государственное имущество ничего не стоит, если оно не обрабатывается и не представляется музеем, сокровища не существуют сами по себе.

Оперировать собственными деньгами проще, хотя свобода все сужается, и надо проводить почти на всё дикие конкурсы. Но все же мы имеем право, пусть через процедуры, но направлять деньги на вещи, которые считаем нужными. Все выставки проводятся на внебюджетные средства, которые мы зарабатываем или получаем от меценатов. На покупки мы также тратим свои деньги, эндаумент или целевой капитал.

Особый взгляд

В этом году Эрмитаж вместе с ГМИИ им. Пушкина организовал две важнейшие выставки – «Щукин. Биография коллекции» в Москве (19 июня – 15 сентября) и «Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры» в Петербурге (21 июня – 6 октября). Обе создавались одновременно и по единому принципу: сложить московские и петербургские собрания коллекционеров, разделенные в 1948 г. Пушкинским и Эрмитажем. Объединенную коллекцию Щукина, воссоединение которой еще несколько лет назад казалось фантастикой, сначала показали публике в Фонде Louis Vuitton в Париже. Михаил Пиотровский не в восторге от выставок-блокбастеров, однако выставка стала именно такой: миллион посетителей. «Но это Louis Vuitton, они умеют делать рекламу: новое здание, архитектор Фрэнк Гери и т. д. А сами картины, которые там показывали, уже бывали в Париже раза по два», – объясняет директор Эрмитажа. «Нынешние выставки другие, – рассказывает он об особом взгляде, который, как он убежден, необходим каждой хорошей выставке. – Московский Щукин замечательно сделан, действительно потрясающе – показана история московской купеческой семьи. Матисс там выступает как участник разговора о московском купечестве. При том что, конечно, Матисс важнее, чем Щукин. Наша выставка про Морозовых сознательно сделана совсем по-другому. Морозовы в Москве будут про Москву. Щукины в Москве – про Москву. А Морозовы здесь – про их коллекцию в контексте мирового искусства, про то, как собираются шедевры. Выставка начинается с двух портретов Морозовых, и рядом с Михаилом Ван Гог, которого он привез, а с Иваном – тот натюрморт Матисса, что на портрете. Оба портрета – Серова. Глядя на них, можно понять, почему на Серова стоят очереди, какой это сильный художник, рядом с шедеврами Ван Гога и Матисса Серов совершенно по-другому играет».

«Частные музеи должны иметь привилегии как государственные»

– Как вы выбираете меценатов? Случалось отказываться от спонсорских денег по этическим соображениям?

– Это серьезный вопрос. Конечно, мы не у всякого возьмем. Нам и не всякий дает… (Улыбается.) Деньги нам дают люди, с которыми мы хорошо знакомы (и не очень много дают, кстати). Так что пока не было случая, чтобы мы кому-то отказывали.

Но сейчас есть общемировая тенденция: например, нефтяные компании стали почти таким же табу, как табачные. Один из наших меценатов – BP, и когда мы делали в Британском музее выставку, посвященную скифам, и открытие, и закрытие сопровождались мощными публичными протестами против BP. Метрополитен теперь должен решать, что им делать с крылом здания, построенным семьей Саклеров (владельцы фармкомпании, производившей опиоидный анальгетик, вызывающий зависимость. – «Ведомости»). У музея Уитни в Нью-Йорке тоже проблемы с одним из меценатов (Уоррен Кэндерс, поставщик боеприпасов и слезоточивого газа полиции и армии. – «Ведомости»). В России пока прецедентов не было, но на нас это надвигается.

Сейчас другая большая проблема – с меценатами, которые сделали свои музеи: как Музей русского импрессионизма [Бориса Минца] или Институт русского реалистического искусства [Алексея Ананьева]. Музеи оказываются под угрозой, если возникают трудности у владельцев, банкротятся фирмы, на деньги которых создавались коллекции. Нужна законодательная база, чтобы эти музеи и коллекции отдавали в залог, а не разворовали или не рассортировали по разным музеям. Частные музеи должны иметь те же привилегии, что и государственные.

– А если отдавать в управление в хорошие руки? Эрмитажу, например?

– Это все относительно, это мы тоже проходили: сегодня хорошо, а завтра эти руки сказали, что – всё, это теперь навсегда наше. Понимаете, нужно искать способ, чтобы эти институции продолжали существовать именно в том виде, в каком были созданы. У некоторых музеев [проблемная ситуация] была прописана в документах, у некоторых – нет, а должно быть однозначно так, чтобы они могли существовать без мецената и без имени мецената.

У тех музеев, которые я имею в виду, была мощная выставочная и просветительская программа. Они важные кусочки культурной жизни, так что это одна из задач Союза музеев России: защитить, придумать рецепты, чтобы таких ситуаций не было и чтобы музей не становился дополнительным поводом для атак на их владельцев. То, что произошло в музее [«Собрание»] Давида Якобашвили, это полное безобразие: ворвались в музей и все там опечатывали. У нас был похожий случай во время строительных работ в Главном штабе, когда возникли вопросы к субподрядчику из десятого ряда, – автоматчики в масках бежали с криками через весь музей. Потом министр извинялся…

Некоторым ужасно приятно, что есть возможность нагнетать: ага, а вот у него музей, а его арестовывают – оказывается, у них все нехорошо. Такая злобная реакция очень на руку посягателям.

– На волне успеха выставок из собраний Щукиных и Морозовых снова звучали идеи об объединении коллекций и возрождении музея западного искусства.

– Это спекуляции в прессе. Если, как сейчас говорят, выделят здание, то его надо использовать для создания фонда для молодых художников, который мечтал создать Щукин, проводить там международный конкурс художников молодых имени Щукина и т. д. Вопрос объединения уже много раз проговаривали, и сейчас с ГМИИ им. Пушкина речь идет только о фонде. Устраивать музейные переделы не нужно! Будет одно вредительство – стоит только начать, дальше уже не остановишься.

Вернуть назад музей нового западного искусства? Это был очень специфический политизированный музей. Во-первых, [коллекция Щукина] сейчас уже никакое не новое искусство. Во-вторых, деление на западное и восточное искусство даже в эпоху Коммунистического интернационала было неправильным.

А возвращать наследникам? Уже мы с ними судились, еще будем судиться, но возвращать не будем, сейчас все находится в общественном достоянии. В объединении нет никакой нужды. Часть коллекции Щукина – Морозова была передана в Эрмитаж еще в 1920–1930-е гг., но не просто так, а за наши картины, мы заплатили Рембрандтом и Боттичелли. Сотни шедевров из Эрмитажа были переданы в ГМИИ, только так музей слепков стал настоящим музеем. Поэтому, если начинать передел, тогда как – отдавайте нам Рембрандта?

На самом деле этим разделением многое спасли, потому что музей ждала судьба быть либо проданным на Запад, либо вообще уничтоженным.

Фотогалерея / 

15 фото

«Не очень понятно, что покупать»

– Давайте поговорим про современное искусство. По каким критериям покупаете?

– Мы почти не покупаем. Прежде всего, мы будем оставлять после себя не коллекцию, а совершенно новую инфраструктуру музея, которой никогда не было ни в городе, ни в мире. Мы стали активно заниматься современным искусством еще и потому, что в России как-то не получается музей современного искусства, как МоMA в Нью-Йорке. В Москве что-то появляется, но в Петербурге – совсем нет. Поэтому мы решили заняться этим серьезно. Исходим из того, что никакого особенного современного искусства нет, а есть просто искусство. И Эрмитаж показывает современное искусство в контексте мирового. Все выставки мы делаем, отсылая к тому, что есть в Эрмитаже, и к классическому искусству, показывая, что на самом деле это все одно и то же. Просто развитие, некоторое изменение языка, но вот никакого революционного изменения смысла нет.

Но собрали пока мало. Во-первых, нет денег, во-вторых, не очень понятно, что покупать. У нас есть проект «Эрмитаж 2021», который изучает современное искусство, чтобы понять, как его представить в Эрмитаже. Сначала мы делали выставки, чтобы познакомить людей с новым искусством, с новым языком, но это уже пройденный этап, теперь все это делают. Сейчас ищем что-то необыкновенное, как выставка Роберто Матты. Она замечательна тем, что там есть вещи из американских коллекций – при том что у нас с Америкой нет музейных обменов, только с частными коллекционерами.

Мы делаем разные проекты, смотрим, что из этого может получиться. Только потом можно покупать. Что-то нам дарят. Еще есть целевой капитал, он пока очень небольшой, но мы уже решили тратить его на приобретения для Эрмитажа.

Попутно обнаруживаются интересные проблемы: как все записывать, как провозить через границу? Вот флешка с видеопроекциями Билла Виолы – это предмет искусства или не предмет искусства и как платить налог? В итоге мы целый год оформляли, пока разобрались, как правильно сделать и как оплатить, потому что платили частично мы, частично фонд Потанина…

– Хотели бы покупать больше?

– Очень осторожно, потому что пока мы делаем современные выставки и как бы учимся. Дело не только в деньгах, пока мы не очень уверены, что нам нужно.

– Что вы думаете о ценообразовании на рынке современного искусства? Многие считают, что он перегрет.

– Да, совершенно точно перегрет, и это страшная вещь. Это приводит не только к тому, что музеи не могут ничего купить – и современное, и классическое искусство – из-за совершенно неадекватных цен. Это приводит и к представлению об искусстве как собственности. Что губительно для искусства. Мы ругаемся с правительством, с министерством на тему государственной собственности, на которой, как они говорят, мы зарабатываем. Когда цены были нормальными, было спокойнее: что такое ваша культура – барахло. А сейчас это очень дорого.

И то, как определяются цены, это первая ступенька. Искусство вообще становится миром миллионеров, работает по правилам тотализатора. Притягательность искусства для широкой публики тоже начинает определяться ценой и именем. Если картина без имени [художника] – она хорошая или плохая? Это очень большой вопрос. В Эрмитаже когда-то было картин двадцать как бы Леонардо да Винчи, потом выяснилось, что все они никакие не Леонардо да Винчи и как бы потеряли свою славу. А почему? Сейчас мы отреставрировали замечательную картину Франческо Мельци «Флора». Изумительная картина, мы ее очень любим, одна из лучших картин Эрмитажа. Она тоже когда-то пришла как Леонардо. Ну и что, что не Леонардо – она изумительно хороша. В сто раз лучше, чем Salvator Mundi.

– А вы верите, что Salvator Mundi – это Леонардо?

– Я не верю, во что там верить. Нам его предлагали когда-то – мы сказали, что даже и думать не будем искать на него деньги. Он переписан десять тысяч раз, это типичный пример нагнетания цены. Даже если это Леонардо, он не стоит таких денег, это все игры рынка. Они неизбежны, но сейчас их слишком много, они отстраняют от искусства, от желания лишний раз пополнять коллекцию.

Уже атрибуция становится не художественным процессом, а финансовым, и это очень опасно.

Мы делали конференции про посмертные бронзы Дега, отлитые после его смерти. Это большой научный спор, можно их считать подлинными или нельзя. А рядом с научным спором теперь возникает и другое. Ты сказал, например: «Это не Пикассо». Но не дай Бог картина у кого-то во владении и владелец решит, что ты своим «не Пикассо» снижаешь цену, наносишь ему материальный и моральный ущерб. Подаст в суд и выиграет!

Мы в Эрмитаже любим устраивать дискуссии, выставляем вещи школы Леонардо, чтобы обсудить, что такое школа Леонардо. Мы не боимся: будучи вне рынка, можем себе это позволить. А чуть-чуть ближе к рынку очень опасно – люди опасаются выносить суждение, многие отказываются проводить экспертизы. Мы делаем экспертизу только для себя, никогда на сторону.

– Кто тогда делает экспертизу, если вам не дают, а другие боятся? Уровень ее не снижается?

– Да, снижается и очень зависит от рынка. Во-первых, приобретает такую псевдоточность. Вот Франческо Мельци, потрясающая картина, но, Мельци это или не Мельци, никто толком не знает. Он был Мельци на основании почти стертых греческих надписей на двух картинах в Эрмитаже и в Берлине. Имени Франческо на них нет, это может быть любой из учеников Леонардо. Поскольку Мельци был самый любимый и лучший, его и назначили. Таких вопросов очень много, из них состоит наука. Недавно мы сняли с вала Рубенса, он считался копией с гравюры. Отреставрировали – нет, не копия, 150% Рубенс. Теперь надо, чтобы его в мире признали, потому что Рубенсу приписано такое количество картин, какое он физически никогда не мог бы написать даже со всей мастерской. Будем еще изучать и обсуждать.

Простой рыночный механизм культуре не подходит, и ничего с этим не поделаешь. Но сейчас, вроде, поднимается цена на старых мастеров, может быть, уравняется. А почему еще цена на современное искусство высока? Ты покупаешь прямо у художника – значит, можешь быть уверен в подлинности. Ведь даже великие ошибались, Иван Щукин целую коллекцию собрал, оказалось – подделки, а потом выяснилось: не всё.

– Как высока роль коллекционеров в культурном процессе? В частности, российских коллекционеров.

– Российские коллекционеры – это Юсупов, Строгановы, Щукин, Морозовы, Семенов-Тян-Шанский и т. д. И в советское время были блестящие коллекционеры, которые сохранили русский авангард. Полуавангард послевоенного времени сохранился только благодаря коллекционерам. У них не было громадных денег, но был очень хороший вкус. Так что у нас есть традиция, а не то что вдруг появились нувориши и стали проявлять, скажем так, светское поведение. Я думаю, и сейчас много очень хороших коллекционеров. Во-первых, те, которые создают прекрасные музеи, неважно, что там – картины, иконы, игрушки. Эти коллекции собирали с одухотворением, с удовольствием, со вкусом. Есть коллекции авангарда очень хорошие, которые еще не являются общественным достоянием.

Коллекции искусства собирают не ради финансов, а как вложение в будущее, чтобы тебя запомнили как коллекционера. Меньшиков, конечно, не коллекционер, но благодаря нашему музею мы вспоминаем его как великого государственного деятеля, а не как главного коррупционера России. (Смеется.) Или [Роберт] Уолпол, первый премьер-министр Великобритании, чью коллекцию купила Екатерина. Он в английской истории и сейчас считается самым большим коррупционером, но в памяти останется как коллекционер.

Еще одна важная вещь: в том числе благодаря российским коллекционерам появились русские торги Sotheby’s и Christie’s. До этого на рынке был только Фаберже. А появление рынка русских коллекций помогло великому делу – русское искусство стало узнаваемо, интересно, стало больше признаваться в мире и немножко поднялось в цене. Наша беда, что русское искусство никто особо не знал: в музеях мира русского почти ничего нет, кроме нескольких коллекций икон.

«Никогда не получится ликвидировать очередь»

– Вы раньше говорили в интервью, что у вас иностранных туристов не больше 25% всех посетителей и вы этим гордитесь. Но ведь много иностранцев – много денег.

– Деньги нужны для того, чтобы приходила та публика, которая нам больше всего нужна. Турист, который приходит для галочки, тоже нам нужен, мы его любим и ценим и рады, что он выходит уже немножко облагороженным. Но вообще ориентироваться надо на детей и студентов, потому что это следующее поколение и нам очень важно, каким оно будет. Музей воспитывает в людях хороший вкус, а хороший вкус – это самое главное. Будет он – будет и все остальное.

Туристов и в целом посетителей в музее должно быть ровно столько, сколько нужно – сколько он может принять и сколько удобно для экспонатов. Эрмитаж был самым посещаемым музеем в мире еще 40 лет назад, покавсе Лувры [дополнительные пространства] только строились. [До начала реконструкции] у Лувра был 1 млн посетителей [в год], и они поставили задачу 5 млн. Сейчас у них 8 млн, и они рассчитывают на 12 млн. Это возможно, если будут работать почти круглые сутки, но уже сейчас от Лувра у всех главное впечатление – невозможно пройти. Так же как летом нельзя пройти по Эрмитажу [у которого в год 4,3 млн посетителей]: летние «пароходные» туристы делают практически невозможным для петербуржцев прийти и посмотреть, например, конкретную выставку.

– Что с этим делать?

– Во-первых, понимать, что никогда не получится ликвидировать очередь. Есть цифра от пожарных: Эрмитаж, главный корпус, может вместить 7111 человек. Три раза в день поток меняется, значит, 21 000. Может, немножко больше, если мы продлеваем часы работы – у нас есть дни, когда мы работаем до 9 часов вечера. Плюс для отдельных выставок устанавливаем вечернее время, когда можно прийти специально на выставку, и туда приходят совсем другие люди. Такие выставки, на которые придут четыре-пять-двадцать человек, выставки только для кураторов, хранителей музея и т. д. – это привилегия для музея.

«Выставки-блокбастеры – это дурной тон»

– В выставочной политике вы свободно ориентируетесь на себя?

– Да, мы делаем то, что считаем нужным.

– Лишь единицы российских выставок становятся событиями на международном уровне, как, например, недавняя выставка-блокбастер Брейгеля в Вене. Почему так происходит?

– Давайте вспомним, что выставки-блокбастеры – это дурной тон. Одно время в музейном мире вообще решили, что не нужно делать блокбастеры, но потом это вернулось, потому что опять хочется денег и шума. Все-таки такие выставки строятся по принципу рекламы и маркетинга. Брейгель – великий художник, но, честно говоря, весь хороший Брейгель и так находится в Вене, чтобы его посмотреть, не обязательно было ехать именно на эту выставку. Да, они очень много всего сделали, получилось, конечно, замечательно, прекрасная выставка, но в таких выставках все равно очень много маркетинга.

Вот, скажем, рекламируют «самое полное собрание»… Но собрать все вещи художника невозможно: эти дадут, а эти не дадут. Выставке нужен особый взгляд, но если нет глубокой мысли, то должна быть сенсация. У нас была сенсация, когда мы вынули из хранилища вещи, вывезенные из Германии, тогда специальные рейсы самолетов летали, люди приезжали посмотреть, это был мировой блокбастер. Это хорошо, но не обязательно. Поэтому на самом деле за блокбастером может стоять реклама.

Эрмитаж – глобальный музей. У нас представительства по всему миру, мы задаем музейную моду последние 25 лет. Мы первыми открывали свои представительства, первыми создали открытые фондохранилища. У нас открыты два здания в Старой Деревне, строятся новые, там особый вид показа. Не первые, но мы активнейшим образом создавали общество друзей Эрмитажа по всему миру, такое количество есть только у Израиля. И мы активнейшим образом со всеми взаимодействуем. При этом мы не брендом торгуем, мы показываем свои коллекции. Для нас весь мир – это выставочный зал. Например, Лувр в Абу-Даби – они и бренд, и оказывают консультативные услуги, но это принципиально другой музей. Лувр в Абу-Даби обижается, когда я говорю про музеи-спутники, говорит, что их не надо называть спутником, – они не Лувр, они другие. Правильно, они другие, но они купили марку Лувра и создали универсальный музей. А наши сателлиты – дополнительные выставочные залы для Эрмитажа, где мы можем рассказать и об искусстве, о наших коллекциях, и об Эрмитаже как части истории России. Так что мы себя позиционируем в мире как глобальный музей с ясным русским акцентом.

– В самой России принимают эту позицию с русским акцентом? Например, павильон в Венеции, который делал Эрмитаж и где вы обыгрывали тему патриотизма, российская пресса обругала.

– Ну не вся. Русская идея была сознательно подана пафосно. Я писал о ней как о провокации в Венеции. Современное искусство – провокация всегда, и мы тоже создали провокацию. Но наша провокация – ответ на современное искусство. К сожалению, современное искусство сегодня очень развлекательное. У него псевдопафос – меньшинства, мигранты, кровь, и главный символ этой биеннале – экскаватор, который кровью поливает стенки. Очень приятно, всем нравится, всем хорошо. Псевдозначимость очень характерна для современного искусства.

Что устроил Сокуров? Он показал настоящую значимость, вытащил «Блудного сына» – символ милосердия и задал вопрос: «А вы верите, что будет милосердие? Каким будет результат милосердия?» Это современнейший вопрос. А вокруг он построил мир, где текут реки настоящей, не игрушечной крови, на которую неприятно смотреть, идет война, стреляют и убивают, люди гибнут. Да, это пафос, это крик, но такие, какие должны быть. Такое может сделать только музей, отдельные художники сделать не смогут. Так что это наше сознательное действо, а воспринято оно так, потому что несколько противостоит институту современного искусства. Институт современного искусства – это меценаты, богатые люди, художники, которых эти люди опекают, вещи, которые радуют глаз. Чем мы многих рассердили? Тем, что вместо того, чтобы взять и, слушая всех, собрать список художников, показать, какие мы влиятельные в российском искусстве, мы никаких художников не взяли, а пригласили Сокурова и Шишкина-Хокусая, потому что он художник, действительно понимающий Эрмитаж. Он сделал замечательную инсталляцию из фанеры – фигур, которые стоят на крыше Зимнего дворца, великий смысл которых не все понимают. Это крик, что музей – самое главное. Конечно, это не очень приемлемо ни для меценатов, ни для института современного искусства, ни для многих художников, так что вызвало некий шок.

Фотогалерея / 

5 фото

Российским не понравилось? Потому что их никого не позвали принимать участие. Financial Times с первых же дней включила наш павильон в пятерку самых интересных, и впервые за много-много лет представителей павильона позвали на вручение наград. То есть в высших эшелонах нас оценили. В данном случае, как и всюду, мы немножко провоцируем. Фабром и современным искусством мы провоцируем здесь, а современное искусство провоцируем классикой там.

Кстати, в этом году первый раз вообще не было выделено на экспозицию ни одной копейки от государства, от Министерства культуры. Когда раньше это делали разные лица, частные фонды, они всегда договаривались с Министерством культуры. У нас же были только деньги РЖД и компании Mercury.

– А почему не дали?

– Вот не захотели. Кто знает, я никогда не хожу и не прошу, это не моя функция. Нет так нет. Обойдемся. Это не стройка и не пожарная охрана – там мы требуем из госбюджета.

«Не объяснять от начала до конца»

– Как вы считаете, публика готова к актуальному и острому искусству? Из реакции на выставки, например Бэкона или Фабра, складывается впечатление, что нет. Или дело не в выставках, а в агрессии, которая пронизывает общество?

– На Бэкона еще реагировали нормально, а на Фабра – уже да, это проявление агрессии.

– Современные технологии позволяют очень быстро эту агрессию распространять, отчего кажется, что толпа может диктовать условия. Вы один из немногих вслух говорите, что нельзя идти на поводу у толпы.

– Мы осознаем свою миссию, и это дает возможность ее осуществлять. Мы не ориентируемся на толпу, мы ее принимаем и воспитываем, мы с ней разговариваем, но мы не слушаемся, она не может мне приказать. Пыталась приказать, как в случае с Фабром, но не прошло. И государство не должно приказывать, и я уже 26 лет как директор, мне ни разу не приказывали. Но мы должны всем объяснять, почему они не правы, объяснять так, чтобы понимали. Для этого существуют современные технологии. Когда началось с Фабром, мы спохватились и стали развивать социальные сети, у нас появились блоги, мы позвали знаменитых блогеров и известных персон, которые побывали на выставке, они высказались. Появился у нас хэштег #кошки за Фабра, потому что нас стали обвинять в плохом отношении к животным.

Да, сейчас очень быстро передается информация, в этом есть и плюсы, и минусы. Надо стараться в этом мире жить, но не полностью ему уподобляться. Всегда помнить, что мы работаем с подлинной вещью, объяснять, чем важны подлинные вещи и как они отличаются от тиражированных. Может быть, в современном мире это размывается, но пока что музеи остаются единственным оплотом нелжи в мире, потому что все остальное – телевидение, пресса, многая литература – пропаганда, промывание мозгов, навязывание. И мы должны дать человеку возможность думать. Не объяснять от начала до конца, а немножко рассказать и дальше предложить: теперь подумай, что это.

– Подумать – это хорошо. Но публика часто ждет от музея развлечения, а технологии такой инструмент, что этому способствуют. Люди не забудут, что можно просто стоять и смотреть на картину?

– В музее Прадо вообще запретили делать селфи и фотографировать – и ничего. Сначала были скандалы, а сейчас все ходят тихо. Музей всегда немножко театр, но предел театра должен быть. Не нужно стремиться заменить подлинную вещь на выставке картинкой на экране.

Но вот, например, у того же Фабра были сделанные шариковой ручкой рисунки, где собственно рисунок виден, только если смотреть через экран телефона. Для таких целей использовать технологии можно и нужно.

Я выделяю два вида технологий. Первые помогают, например, увидеть то, что невозможно увидеть глазом, как в случае с Фабром. Есть другие технологии, когда художник использует искусственный интеллект для работы. Мы их показывали на выставке «Искусственный интеллект». Это немножко другая категория. Создаются алгоритмы, которые используют возможности искусственного интеллекта для сбора информации, из которой он, искусственный интеллект, сам начинает что-то выбирать, и тогда включается художник. И у нас есть возможность, играя с этими технологиями, их очеловечивать. Сам по себе искусственный интеллект может быть совсем нам непонятным. А с человечным можно идти в будущее.

– Вам лично это интересно?

– Очень. Всегда интересно, как на самом деле все делается, ведь все очень непросто. На этой выставке одна из машин перебирает десятки тысяч европейских архитектурных видов и изобретает что-то свое с помощью алгоритма. Получается нечто вроде Руанского собора Моне, т. е. он работает как импрессионист. Это то, как на самом деле рождается творчество.

«Столица провинции – это хорошо, провинциальность – плохо»

– В 2017 г., после попытки передачи Исаакиевского собора РПЦ и истории с приостановлением лицензии Европейского университета вы говорили о провинциализации Санкт-Петербурга. Те истории разрешились в пользу собора и университета. Но ушло ли ощущение провинциализации и Петербурга, и России?

– Петербург всегда был провинцией. Когда его основали, он был провинцией Европы. Но столица провинции – это хорошо, а провинциальность – это плохо. Поэтому всегда тенденция к развитию провинциальности – это комплексы: ах, какие мы несчастные, хуже всех, или, наоборот, ах, какие мы хорошие, лучше вас всех, ни с кем разговаривать не хотим. Но это комплексы не Петербурга, а России в целом. Петербург ничем особо не отличается. Поэтому я думаю, что мы должны все время говорить об угрозе провинциализации, но помнить, что все можно решить. Как раз в этом городе всегда все противоречия очень остро обостряются и очень остро решаются. Все события, в которых концентрируется эпоха, происходили здесь. Революция – это понятно. В 1930-е гг. антисталинские демонстрации были только здесь. Послевоенная вакханалия вокруг Зощенко и Ахматовой – символ следующей эпохи, процесс Бродского – здесь. И так далее и тому подобное. Бывают разговоры, что «мы стоим на коленях», но вот я на коленях не стоял никогда. Но все время нужно быть начеку, чтобы не стать слишком упрощенными.

Сейчас мы подписали Петербургскую музейную стратегию. Петербург – город-музей. И у нас вечно идет разговор с петербургским начальством (дружественный, слава Богу): город-музей – это хорошо, но нельзя же жить в музее, напротив [музея] – можно. В музеях экономические, политические, социальные традиции, и хорошо, если они будут распространяться в городе. В нашей стратегии есть предложения, как вывести музей в общественное пространство, устраивать события, молодежные встречи, спортивные мероприятия и т. д. Повсюду. Музеи хранят интеллектуальный потенциал, а интеллектуальный потенциал у нас падает. Социальные опросы показали, что процентов 80 пришедших в Эрмитаж слабо представляют, куда и зачем они пришли, и это очень плохой звонок. Мы были в шоке, раньше – в советское и постсоветское время – такого не было. Значит, надо поднимать интеллектуальный уровень. Впрочем, в Европе цифры похожие. А музеи являются мостом между интеллигенцией и народом, хотя это звучит немного резко.

«Главный способ выходить из безумия – много работать»

– Михаил Борисович, дай Бог вам долго еще директорствовать в Эрмитаже, но все-таки – вы преемников себе готовите?

– Две вещи. Во-первых, в музее есть не менее десятка людей, которые в любой момент могут спокойно стать директором и продолжать то, что я делаю.

А второе – сейчас мы работаем над тем, чтобы изменить саму структуру управления такой грандиозной штукой, как Эрмитаж. Сейчас вертикальные структуры вообще не работают, поэтому мы хотим заменить ее на горизонтальную. Музей очень разросся, он громадный, у него сателлиты, спутники по всему миру, так что надо придумать новую схему. Я беседовал с директором Лувра, расспрашивал его об их управлении. В их структуре директор Лувра – это директор-президент, он президент образования, в которое входит музей Лувр. Мы думаем над похожей схемой объединения разных структур под общим управлением.

Заменить меня не трудно, но надо сохранить наследие.

– Вы много даете интервью и довольно часто высказываетесь по разным вопросам. И всегда говорите с интонацией, какую сейчас редко услышишь: спокойно, без пафоса. Как вам это удается среди нашего безумия?

– Я по профессии не менеджер, а историк. Поэтому на все надо смотреть через призму исторического масштаба и понимать, что идут процессы, которые где-то от нас зависят, где-то – нет. Их нужно объективно анализировать и понимать, о чем идет речь. Это с одной стороны. А с другой – мы все время что-то с этим делаем. Мы не вопим, что «ах, падает интеллектуальный уровень», а стараемся что-то с этим делать. Спокойно. Когда были нападки на Фабра, мы же не кричали: «Изгоните их». Просто спокойно решали, что делать. Мы этому еще в 1990-е гг. научились, тогда все было намного страшнее. Но оказалось, что сейчас у нас опять те же проблемы. Значит, надо снова решать, что делать. Главный способ выходить из безумия – много работать.

ТОХМ / Музей / Деятельность / Научная / Новые атрибуции / Забытые имена в истории Томска. Художник М.В. Летунов.

В коллекции графики 1920-х ТОХМ, переданной из Краеведческого музея, привлекли внимание три акварели 1918–1920 годов, подписанные «Летунов М.». Затем в газетной статье о художественной выставке 1941 года вновь встретилась эта фамилия в перечне выступавших на диспуте. При определении авторства отрабатывалась версия, что это томский художник.

В ГАТО обнаружили личное дело Валериана Васильевича Летунова (1898–?), библиотекаря Томского электролампового завода. Имея точное имя и год рождения, по «Книге памяти» в Интернете удалось определить, что это бывший научный сотрудник Московского краеведческого музея, член ВКП(б) с 1920 года, сосланный в Томск. В этой же книге в списке рядом с ним оказалось имя врача-терапевта Михаила Васильевича Летунова (1896–1938). Эти два имя объединяло место рождения – с. Островное, Маслянского района, Челябинской области. Стало очевидно, что это два брата.

Далее, в ГАТО удалось найти личное дело Михаила Васильевича Летунова 1931 года, по которому установили, что это не только автор музейных акварелей, но и очень яркий интересный человек.

Его отец, лесной кондуктор, перевез свою семью с Южного Урала в Минусинский уезд, где в селе Березовском братья закончили школу. Затем Михаил учился в Минусинском городском училище (1908), Красноярской мужской гимназии (1908–1916). Шесть месяцев в 1919 году обучался в школе ротных фельдшеров, и в этом же году поступил на медицинский факультет Томского университета, который закончил в 1925 году. Одновременно был руководителем секции ИЗО в Красном студенческом доме с 1 сентября 1920 по май 1921 года, заведующим художественной секцией объединения Сибсанпросвета отдела здравохранения Сибревкома с 23 июня 1921 до мая 1922 года и старшим лектором 5-ой Томской пехотной школы комсостава.

Позже четыре года учился в Казанском институте усовершенствования врачей, стажировался в Европе. Владел немецким и французским языками. В 1930 вернулся в Томск в железнодорожную больницу, а через год был переведен на должность начальника медико-ветеринарно-санитарного отдела 3-го эксплутационного района Томской железной дороги и инспектора лечебно-профилактического дела. Он был осужден по обвинению в участии в «шпионско-диверсионной повстанческой организации» и растрелян в 1938 году. Из выше сказанного можно сделать вывод, что в диспуте на выставке 1941 года участвовал его брат Валериан, а самого художника уже не было.

Не выявлены документы о месте художественной подготовки Михаила. Возможно, он учился в Красноярской художественной школе в годы обучения в гимназии. В анкете не освещены три года, с 1916 по 1919 год. Где жил и чем занимался Михаил Васильевич в эти годы – неизвестно. Работы выполнены в характерной манере 1920-х годов, времени поисков нового стиля в изобразительном искусстве. Они экспонировались на выставке в 1920 году, что подтверждает текст на обороте одной из работ.

Автор статьи Бычкова Т.А.                                                                          

 15 ноября 2016 г.

*СОПКА. 1918

Бумага, акварель. 15,7х11,5. Слева внизу: М. Л. 1918

Г-2211

*ВЕЧЕР. 1920

Бумага, акварель. 14,8х6,5. Справа внизу: М. Л. 920. На обороте: М. Летунов. 1. Вечер. 2. Дворик. 3. Лес. 4. Дроздовск. пер. 5. Царские кудри 6. Сопка

Г-2212

*ТИГРОВАЯ ЛИЛИЯ

Бумага, акварель. 9х11,6

Г-2213

*Пост. в 1982 из ТОКМ, куда в 1928 в дар от автора (Томск)

Поделиться с друзьями:

Сиротинская А. А. «Фламандец» из собрания Муромского музея: к вопросу об атрибуции

В Муромском музее хранится небольшое, но достаточно разнообразное по жанрам собрание произведений фламандского и голландского искусства семнадцатого века. В большинстве своем эти работы не имеют авторских подписей. Они не проходили реставрацию и неизвестны специалистам. В предлагаемой статье автор делает попытку ввести данные историко-искусствоведческих наблюдений по одной работе, представленной в экспозиции «Художественная галерея». Она называется «Фламандец», принадлежит кисти неизвестного фламандского художника и датируется XVII веком. Это небольшая вертикального формата работа (32×23,5 см) написана маслом на дереве (Рис. 1). Она находится в собрании Муромского музея с первых дней его основания, то есть с 1918 года. Поступила работа из Карачаровского имения графов Уваровых. На картине изображен мужчина средних лет с пышными усами и волосами до плеч, он стоит подбоченясь, углуб­ленный в свои мысли, опираясь правой рукой на длинное древко алебарды. Грустный взгляд характеризуется некой отрешенностью и направлен в нижнюю дальнюю точку. Персонаж одет в длинную куртку, подпоясанную широким красным шарфом, штаны до колен и мягкие сапоги с широкими спущенными голенищами. На голове высокая меховая шляпа с пером. Фигура, заполняющая все вертикальное пространство доски, изображена на желтовато-коричневом фоне стены с чуть намеченной аркой.

Наш интерес к данной работе возник при просмотре эрмитажного каталога западно-европейского искусства, где на картине Давида Тенирса младшего «Караульня» знакомый нам по муромской работе персонаж является центральной фигурой и композиционным стержнем всей картины. Картина «Караульня» (1642) написана на дереве, маслом. Размер: 69×103. Слева внизу имеется подпись автора и дата: David Teniers. F 1642¹ (Рис. 2). Рассматриваемая работа находится в коллекции Эрмитажа и является одной из трех картин Тенирса, поступивших в 1814 году из галереи Мальмезонского дворца.

Как считает исследователь Н. Ф. Смольская, коллекция произведений Тенирса в Эрмитаже является одной из лучших в мире как по количеству и высокому качеству, так и по разнообразию жанров². Н. И. Грицай также отмечает, что Эрмитаж обладает на редкость разнообразной коллекцией произведений самого выдающегося из учеников Адриана Брауэра — Давида Тенирса Младшего³.

Художник родился в 1610 г. в Антверпене — умер в 1690 г. в Брюсселе. Являлся сыном и учеником Давида Тенирса Старшего. В начале 1630 г. сблизился с Адрианом Брауэр, который оказал на него большое влияние. Жил и работал в Антверпене, где в 1632 и был принят в гильдию живописцев. В 1651 году переехал в Брюссель, там стал придворным художником и хранителем галереи картин испанского наместника эрцгерцога Леопольда-Вильгельма. В середине 1660-х принимал активное участие в организации антверпенской Академии. Часто сотрудничал с другими художниками. Писал натюрморты, бытовые сцены, животных, охоты, пейзажи, портреты, картинные галереи, а также произведения на мифологические, исторические, аллегорические и религиозные сюжеты⁴.

Давид Тенирс младший — ведущая фигура во фламандской жанровой живописи семнадцатого века. Его считали вторым по значимости после Питера Пауля Рубенса, являвшегося опекуном первой жены Тенирса, Анны Брейгель. Несмотря на известность, умер художник в бедности, покинутый всеми.

Картина «Караульня» относится к периоду расцвета в творчестве Тенирса, а творческое наследие мастера весьма обширно. Повторение этой композиции находится в художественном музее в Балтиморе (США). Поступила в 1815, приобретена из собрания императрицы Жозефины, первой жены Наполеона I, в замке Мальмезон близ Парижа (в 1806 была вывезена Наполеоном из собрания ландграфа Гессенского в Касселе)⁵.

«Караульня» — произведение своеобразное по жанру, в котором бытовая сцена объединяется с открывающейся сквозь арочный проем светлой панорамой пейзажа и красочным натюрмортом из сваленного грудой оружия и различных воинских принадлежностей на переднем плане. Чувствуется любовь художника к разнообразным деталям, к подробному неторопливому рассказу, что является одной из важнейших черт жанровой живописи. Эта композиция Тенирса состоит из ряда как бы самостоятельных эпизодов-мизансцен: в одной картине заключено сразу несколько сюжетов. Декорацией является просторное помещение с высоким потолком и открытым арочным проемом. Изображенная сцена сосредоточена не на переднем плане композиции, а развернута в пространстве. И, хотя художник изображает сцену из военной жизни периода Тридцатилетней войны, в ней не показаны ни тяготы походов, ни жестокие битвы. Отсутствует в композиции напряженная внутренняя сила и страстная эмоциональность. Бури и кипучие страсти неведомы его героям, а, наоборот, в ней царит мирная неконфликтная ситуация. Разобщенность групп людей, их статичность, позволяют легко выделить отдельные части композиции. Фигура «фламандца», выделяющаяся своей обособленностью, в этой картине стоит в центре и выглядит отдельным фрагментом.

Сравним два изображения одного и того же типажа на работе «Фламандец» из муромского музея и в картине «Караульня» из Эрмитажа (Рис. 3). На первый взгляд здесь все идентично: поза, взгляд, костюм, фон. Существенное отличие состоит в том, что в одном случае в правой руке он держит алебарду, а в другом — палку, являющиеся третьей точкой опоры. На муромской картине алебарда расположена по диагонали от фигуры, от носка сапога на вытянутую в сторону руку, что дает возможность модели длительный период находиться в одной позе и удерживать нужное положение руки. Это указывает на позирование человека художнику. В картине «Караульня» алебарда заменена на палку и имеет направление противоположное, то есть конец ее далеко отведен в сторону от ног человека, но положение руки остается неизменным. Других разночтений не наблюдается. Более того, фон на котором изображен портретируемый, одинаков. Это внутренняя часть стены и более темный по цвету угол арочного проема. И то, что этюд написан не в мастерской художника, а в помещении, где происходит действие, кажется странным. Но в сравнении с эрмитажной на муромской работе фон написан обобщенно, без детализации. Боковое освещение дано так, что свет падает немного спереди, и небольшая тень от фигуры лежит на полу. Исходя из вышесказанного, хочется предположить, что работа из муромского музея может являться этюдом к картине Давида Тенирса младшего «Караульня» 1642 года. Но самым главным подтверждением этюдности служит масштаб фигуры портретируемого, он одинаков на обеих работах — 28,5−29 сантиметров. Рассматривая творческое наследие маэстро, можно увидеть, что он неоднократно использует этого человека в качестве модели и, что интересно, в одной и той же позе. Как указывает Н. Ф. Смольская, существуют многочисленные изображения караулен, выполненные в различные периоды творчества Тенирса⁶. Продолжавший активно работать вплоть до 1690, он со временем все более зависел от моды, все чаще повторял самого себя, был «способным удовлетворять вкусы и запросы самых разных заказчиков — от монарха до рядового бюргера»⁷. Примерами служат работы с таким же названием «Караульня» (Екатерининский дворец-музей г. Пушкин) (Рис. 4) и картина «Кухня» 1646 года из собрания Р. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Норфолк, Англия (1779) (Рис. 5). В этих картинах на модели изменяются только детали, цвет костюма и антураж. Главное остается неизменным. В идентичных композициях данное действующее лицо предстает в одном настроении, несколько манерном, поза его бесстрастна и умиротворенна. При этом всегда сохраняются характерные портретно-индивидуальные черты (Рис. 6).

В исследованиях творчества художника подчеркивается мысль о том, что «Тенирс довольно часто ограничивал число персонажей своих жанровых сцен до двух или трех (иногда он и вовсе изображал лишь одного человека), так что в некоторых случаях мы можем говорить о безусловной близости тенирсовских жанровых картин к жанровым портретам»⁸. Таков портрет фламандца и на работе из муромской коллекции. Судя по одежде изображенного, это офицер времени Тридцатилетней войны 1618−1648 гг., что подтверждает описание костюма фламандских военных данного периода в «Истории костюма». Исследование показывает, что «после 1620 года штаны еще более расширяются и нависают над коленями; вместо длинных сапог с высокими голенищами появляются более мягкие, чаще всего доходящие только до середины икр. Военные, стараясь не ударить лицом в грязь, добавили к нему кое-что и от себя. Прежде всего, это элегантная желтовато-коричневая куртка из буйволовой кожи или кожаный колет у офицеров, часто заменяющие панцирь. Колет — первоначально куртка без рукавов — теперь часто дополняется полуширокими рукавами, прикрепленными к плечам. Он длиннее куртки и, в отличие от нее, зашнуровывается или подпоясывается широким шарфом. Ряды застежек и разрезы на рукавах отделываются позументом»⁹.

Произведения фламандских художников занимали видное место во всех европейских коллекциях. Особым спросом они пользовались в Париже — на главном художественном рынке Европы. Все они были собраны в течение первой половины XVIII века, и в большей мере своим составом эрмитажное собрание фламандской живописи обязано именно вкусу коллекционеров той эпохи. Известные французские коллекционеры Пьер Кроза (1665−1740) и Роже-де Пиль (1635−1709) более всего ценили виртуозность исполнения, провозглашали, что «душа живописи — колорит», и отдавали явное предпочтение небольшим эскизам маслом, портретам и работам «кабинетного» формата. Из различных жанров предпочитали портрет и пейзаж¹⁰.

К концу XVIII — началу XIX века относится стремительный рост фамильных галерей русской знати, в частности, формирование собраний Безбородко, Строгановых, Юсуповых, Шереметевых. Во многих из них произведения фламандских мастеров занимали не последнее место¹¹. Шереметевы-Разумовские-Уваровы — представители одного рода; вероятно, благодаря этому факту, передавалось и пополнялось собрание произведений искусства в имении графов Уваровых «Красная гора», что находится рядом с Муромом. Оттуда и поступила в музей данная работа.

Т. В. Максимова, много лет занимающаяся изучением произведений западноевропейской живописи XVII-XVIII веков, опубликовавшая свои исследования в книге «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии» доказывает, что «в XVIII веке в Германии увлечение голландским искусством приняло массовый характер. К примеру, В. Гете сообщает, что в каком бы жанре ни работали его современники — франкфуртские художники — они избирали для образца исключительно голландских мастеров XVII века»¹². Автор делает вывод: «Внешнее сходство немецкой картины XVIII века с образцами голландской живописи XVII века часто приводит специалистов к серьезной путанице в их датировках и, конечно, к явным атрибуционным ошибкам»¹³. Среди многих, упоминаемых в книге имен художников, он называет и имя Давида Тенирса Младшего. Таким образом, исследователь предупреждает о достаточном количестве имитаций картин художника, находящихся в различных собраниях. Но результаты наших исследований дают нам основание рассматриваемую в данной статье муромскую работу считать авторским этюдом к картине Д. Тенирса Младшего «Караульня». Хотя окончательно на этот вопрос можно ответить лишь после проведения технологической экспертизы.

¹ Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2. Нидерланды, Фландрия, Бельгия, Голландия, Германия, Австрия, Англия, Дания, Норвегия, Финляндия, Швеция, Венгрия, Польша, Румыния, Чехословакия. — Л., — 1981. — С. 73.

²Смольская Н. Ф. Тенирс Г. Э. — Л., 1962. — С.11.

³ Грицай Н. Фламандская живопись XVII века. — Л., 1989. — С. 4.

⁴ Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. — С. 73.

⁵ Там же. — Кат. 1916. — № 673.

⁶Смольская Н. Ф. Указ. соч. — С. 11.

⁷Камчатова А. В. Нидерланды. Фландрия. Голландия XV-XIX века. Биографический словарь. — СПб., 2008. — С. 163, 164.

⁸ Художественная галерея. Тенирс. — 2007. — № 120. — С. 20.

⁹ Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. — М., — 1997. — С. 23.

¹⁰ Грицай Н. Указ. соч. — С. 5, 6, 7.

¹¹ Там же. — С. 10.

¹²Максимова Т. В. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. —  вопросы стиля и технологии. — М., — 2002. — С. 15).

¹³ Там же. — С. 5.

← Назад | Вперед →

Chinagate: Art Attributions

авторства

Картер Б. Хорсли

Когда мы читаем этикетку в музее или на аукционе
дом, мы предполагаем, что информация отражает музей, или
аукционный дом, научная оценка работы, на которую
это относится.

Если будет указано, что Питер Пауль Рубенс является
живописец, мы предполагаем, что лучшее мнение музея состоит в том, что
Рассматриваемая работа была расписана мастером.

Крупнейшие аукционные дома раньше включали
довольно длинный глоссарий терминологии атрибуции в начале
их каталоги, что было очень полезно. Теперь они носят короче
такие глоссарии. Почему их поменяли в последние годы
озадачивает, но, вероятно, отражает их желание либо минимизировать
их подверженность возможным разногласиям, или чтобы ужесточить их
авторства и попытки предлагать только работы, которые не могут
быть спорным.

Категории в каталоге Christie’s 1984 г.
американских картин выглядели следующим образом (жирный шрифт взят из
Глоссарий, страница каталога:

Глоссарий

Для изображений, рисунков, гравюр и миниатюр

Термины, используемые в этом каталоге, имеют значения
приписывается им ниже.Обратите внимание, что все утверждения в этом
Каталог в отношении Авторства составляются с учетом положений
УСЛОВИЙ ПРОДАЖИ, ОГРАНИЧЕННОЙ ГАРАНТИИ и ОТСУТСТВИЯ ДРУГИХ
ГАРАНТИИ.

1. ПАБЛО ПИКАССО (Имя художника
   или имена и фамилии)

На наш взгляд, работа художника.

1. Приписывается FRANCESCO GUARDI *

На наш взгляд, работа того периода.
художника, которое может быть полностью или частично работой художника.

1. Круг FRANCESCO GUARDI *

На наш взгляд, работа того периода.
художника и тесно связана с его стилем.

1. Студия; Мастерская FRANCESCO GUARDI *

По нашему мнению, возможно, работа
выполнена под руководством художника.

1. Школа FRANCESCO GUARDI *

По нашему мнению, работа ученика
или последователь художника.

1. Манера FRANCESCO GUARDI *

По нашему мнению, работа в стиле
художника, возможно, более позднего периода.

1. После FRANCESCO GUARDI *

По нашему квалифицированному заключению копия работы
художника.

1. «подписанный»

Имеет подпись, которая, по нашему мнению,
подпись художника.

1. «несёт подпись»

Имеет подпись, которая, по нашему мнению,
может быть подпись художника.

1. «от»

Является устаревшим и по нашему квалифицированному мнению
был казнен примерно в этот день.

1. «медведь дата»

Является устаревшим и по нашему квалифицированному мнению
возможно, были казнены примерно в этот день.

• Этот термин и его определение в этом глоссарии
  является оговоркой об Авторстве. Хотя использование этого
  термин основан на тщательном изучении и отражает мнение
  Эксперты, Christie’s и Продавец не принимают на себя никаких рисков и ответственности.
  или ответственность за подлинность любого лота в этом каталоге
  описывается этим термином.

* Этот термин и его определение в этом глоссарии
является оговоркой об Авторстве.Хотя использование этого
термин основан на тщательном изучении и отражает мнение
эксперты, Christie’s и Продавец не принимают на себя никаких рисков, ответственности или
ответственность за подлинность авторства любого лота в
этот каталог описывается этим термином.

В том же каталоге есть отметка «Важно
Уведомление «на странице» Условия продажи «напротив
Глоссарий, в котором говорится, что «Вся недвижимость продается» как
‘в соответствии с пунктом ОТСУТСТВИЕ ДРУГИХ ГАРАНТИЙ,
и Christie’s не делает никаких заявлений относительно состояния
любой проданный лот.Описание состояния статей в
этот каталог, включая все ссылки на повреждения или ремонт,
предоставляются как услуга для заинтересованных лиц, но не отменяют
или изменить вышеупомянутый пункт, озаглавленный ОТСУТСТВИЕ ДРУГОГО
ГАРАНТИИ. Соответственно, все лоты нужно смотреть лично.
предполагаемыми покупками для оценки состояния товаров
предлагается к продаже… »

каталогов Sotheby’s того же времени
аналогичные примечания, и следует отдать должное каждому, такие советы и увещевания
были читабельны, а не мелким шрифтом.

Однако в последние годы каталоги
оба дома значительно сузились по категориям
атрибуции.

Каталог Christie’s от 5 июня 1997 г.
Каталог американских картин, например, теперь полностью исключен.
определения 3 и 4, «круг» и «студия»
оф, мастерская «категории соответственно.

Sotheby’s, напротив, даже больше.
осмотрительно, если не загадочно. 6 июня 1997 года Американские картины
каталог теперь содержит только следующие категории для атрибуции
и подписи:

1. Джордж Иннесс
   работа, по нашему мнению, принадлежит названному художнику.Это наш
   высшая категория подлинности в настоящем каталоге.
2. * Джордж Иннесс Пока приписывается
   названному артисту без квалифицированного заявления об авторстве
   сделано или предназначено.
3. Приписывается Джорджу Иннессу
   На наш взгляд, по стилю работу можно отнести
   названному художнику, но меньше уверенности в авторстве
   чем в предыдущих категориях.
4. Автограф с подписью или надписью
   подписи и надписи, которые, по нашему мнению, являются
   в руке художника будут расшифрованы в печати, как они
   появляются и располагаются в одной из шести областей холста, обозначенных
   следующее….

У обоих аукционных домов теперь есть предостережения по поводу
работает эта дата до 1870 года и различные другие юридические документы по адресу
проблемы ответственности, которые не рассматриваются в данной статье.

Почему мы должны или должны заботиться об атрибуции?

Есть две причины: научная и экономическая.

Мы заботимся об авторстве по научным причинам
потому что если они ошибаются, то наше понимание и признательность
художника может быть искажено, немного или сильно.Это не так
очень сложно. Вы заботитесь об истине или нет, но
это действительно имеет значение.

Отчасти проблема в том, что много работает, если
не большинство, проблематичны. Если не увидишь неотредактированный
фильм или видео художника, фактически создающего произведение и заявляющего
однозначно перед ним, что это полностью им, уверенность
может быть трудно найти. Уже тогда было несколько художников
значительных прихотей, которые любят озорничать и имеют
принятые работы, как их, которые не являются, но, к счастью, те
редки.

Всем, кто начинает серьезно относиться к искусству
попадает в легкую ловушку изучения основ определенного
стиль художника, а затем сравнивая другие работы с этой «формулой»,
который может включать такие факторы, как медиа, палитра, манера письма, предмет
материя, размер, состав и стиль. Иногда начинающие любители искусства
сконцентрироваться на том, кто мог владеть
картина, ее так называемое происхождение или история владения,
и где он был показан, его выставочная история, и где он
упоминалась его литература.Эти факты часто интересны
и поучительно, но вторичны и никоим образом не доказывают «подлинность»
или «авторство». Вряд ли истинный ценитель искусства
коллекционер, в какой-то момент не ошибся.

Проблема с «формульными» картинами.
которые соответствуют всем критериям, которые можно было бы установить для того, чтобы быть «правильным»
в том, что художники не всегда «правы».

Иногда они меняют стили или экспериментируют,
или у вас был плохой день «чистки», или просто поправляйся, или хуже.
Ювеналия, произведения молодежи, часто сильно отличаются от
созревают произведения и некоторые художники теряют художественную ловкость.Матисс,
например, обратился к вырезу, когда ему было трудно рисовать
в его более поздние годы.

Несоответствия, следовательно, окончательно не
исключить работы определенного художника.

Иногда художники становятся настолько успешными, что
они нанимают других художников, чтобы они помогали им выполнять свои заказы.
У Питера Пауля Рубенса, например, была большая «мастерская».
и его «рука» может присутствовать не в каждом мазке кисти.
Другие художники иногда сотрудничали над некоторыми картинами, один
картина животных и другая картина пейзажа, а иногда
оба были знамениты.

Иногда художники, такие как Уильям Мерритт
Чейз, стали учителями и их учениками упорно трудились, чтобы подражать
их стиль. Иногда студенты могут стать еще более известными
чем их хозяева. Леонардо да Винчи, например, был студентом
Андреа Вероккьо и нарисовал ангелов на одной из своих главных картин,
«Крещение Христа» в Уффици во Флоренции,
Италия. Иногда работы учеников могут лгать примерно одинаково
студия с работой мастера, может быть, на одном столе, или
тот же ящик для хранения.Иногда мастер мог что-то накинуть
в спешке, чтобы ослепить своих учеников и больше не думать об этом
и студент может взять это и «продолжить».

Большинство художников экспериментировали с копированием
работы других художников. Это важный способ изучить технику.
Американские художники XIX века совершили паломничество к искусству.
центры Европы, где они часто яростно копировали.

А в некоторых незападных культурах копирование
не только обычная, но и почитаемая традиция, как в Китае.

Копиисты иногда делают это для собственного образования
и просвещение и восторг, а некоторые делают это ради прибыли. История
копирование произведений искусства очень и очень долгое: римляне копировали греков
и итальянцы эпохи Возрождения скопировали их.

История подделки произведений искусства тоже очень и очень
долго, что подводит нас к экономической причине, по которой следует беспокоиться
с атрибутами.

Настоящая картина Вермеера, например, могла бы
в настоящее время стоит сотни миллионов долларов, поскольку они
всего около трех десятков известных примеров, и почти все ценятся
владения крупных музеев.

Поддельный Vermeer, с другой стороны, мог бы только
стоить несколько тысяч долларов, если это сделал один из знаменитых
фальсификаторов, или несколько сотен, если неизвестным фальсификатором.

Иногда имеющиеся доказательства вводят в заблуждение,
или неправильно.

Художник Робер Делоне, например, представляет
некоторые проблемы для экспертов, так как он работал над множеством картин одновременно
и «даты иногда добавлялись или изменялись спустя годы после
картина была создана «и художник» мог
хотел вписать дату, которую он определил как дату
оригинальная концепция серии вместо индивидуальной картины
исполнения «, — отметил Мэтью Друтт в своем прекрасном каталоге.
очерк замечательной выставки Делоне в Соломоне Р.Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке весной 1988 г.
Статья City Review), добавив, что «с прохождением
время, также возможно, что художник стал менее уверен
точных дат зачатия или казни «и его» позже
заметки и эссе, а также его жены изобилуют противоречивыми
даты и ссылки ».

Ценители и будущие знатоки на заметку!

Как определить авторство
картина, автора которой уже нет в живых?

После просмотра всех предполагаемых работ
художник и читает все книги и справочники в крупной библиотеке,
можно искать экспертов.

Кто такие эксперты?

Многие из них — арт-дилеры, потратившие
большую часть своей жизни смотрят на искусство и обычно специализируются на
определенный период или группа художников. Они не только учились
многие работы «вблизи», но и ставят свои
деньги на кону, что является довольно важным стимулом для обучения
Что ж.

Некоторые специалисты — частные коллекционеры.
которые также поставили на кон свои собственные деньги.

Остальные специалисты — кураторы музейных отделов.
и руководители профильных отделов крупных аукционных домов
которые имели возможность просмотреть очень большое количество работ
всех уровней качества, не все из которых оказались
выставляется на аукцион или выставляется в музее.

Наконец, есть «официальные»
эксперты. Обычно это академики, написавшие докторские
диссертаций на конкретных художников и зарекомендовали себя как
эксперт, к которому очень часто обращаются аукционные дома,
частные коллекционеры, учреждения и арт-дилеры. Многие из этих
эксперты делают изучение конкретного художника своим делом на всю жизнь,
мы надеемся подготовить краткий каталог, предположительно
исчерпывающий перечень и комментарии ко всем известным произведениям
художник, часто включая известные копии и сомнительные работы,
и неопределенные работы, и связанные с ними работы.

Иногда на одной
конкретного художника, но чаще всего нет. Самые популярные исполнители
обычно собирают несколько экспертов, а сейчас, наверное, столько же
Знатоки Рембрандта, поскольку есть подлинные Рембрандты, но Рембрандт
это исключение.

Работа по составлению каталога
raisonée грозно. Это обычно также нескончаемое
по мере открытия новых работ и по мере того, как дальнейшие исследования преподносят сюрпризы
а иногда и переоценки.

Одна проблема с экспертами заключается в том, что они должны
много полагались на опубликованные материалы и часто не видели
каждая картина определенного художника, потому что они широко разбросаны
а некоторые владельцы, возможно, большинство, даже не знают об экспертных
существование или местонахождение.

Еще одна проблема со специалистами в том, что некоторые хотят
получать деньги за свое мнение, а иногда не каждый собственник
готовы платить за это, что также может включать в себя опасности и
опасности и расходы по транспортировке и страхованию.Пока Бернард
Беренсон, легендарный знаток и искусствовед итальянской живописи,
неплохо себя чувствовал как эксперт, собирая для себя хорошую коллекцию
а также приятная вилла I Tatti, недалеко от Флоренции, Италия, большая часть
эксперты не живут вкусовыми качествами. Объем необходимых исследований
может быть существенным для некоторых экспертов, и беглый взгляд на
другие и сборы, если они взимаются, могут варьироваться от нескольких долларов
до нескольких сотен и более. Очевидно, что в лучшем из миров
эксперты не должны взимать плату за свое мнение и адекватно
субсидируются, возможно, их учреждениями или другими учреждениями, для
полностью сосредоточиться на своих важных исследованиях, но, к сожалению,
бывает редко.

Эксперты аукционного дома обычно дают
свободная устная оценка того, что работа может быть продана на аукционе, но
будет взимать плату за письменную оценку, если работа не ставится
на их аукционе. Такие оценки часто необходимы для страхования,
финансовые или налоговые цели, и они могут быть дорогостоящими.

К тому же эксперты не безупречны.

Однажды я отправил крупную школу реки Гудзон
картина Christie’s, которая дала мне высокую оценку только за нее
позже не принимать его на основании полученного письма
и показал мне от «знатока» художника.

Когда я обратился к эксперту с множеством вопросов
по поводу картины, я также отправил ему цветную фотографию другого
картина у меня была тем же художником, который, казалось, был
воспроизведен им в эссе в недавно изданной книге. Он
написал в ответ, что, очевидно, произошла какая-то ошибка и что
Картина на цветной фотографии, которую я ему послал, была прекрасным этюдом
за потерянную картину данного художника, но эксперт
не отвечал ни на один из конкретных вопросов о другом
картину он «не принял».«

Несколько лет спустя картина, которую он описал
в своем письме как прекрасный этюд к крупной утерянной картине
художника отправили в другой аукционный дом, Sotheby’s, только
быть отозванным, потому что «эксперт» отказался принять
это при обращении в аукционный дом. Аукционный дом,
однако на этот раз отказался показать мне письмо эксперта о том, что
очевидно прямо противоречил его письму мне, что аукцион
дом знал о. Аукционный дом отказался показать экспертную
новое письмо, говорилось, на законных основаниях.

Почему аукционный дом отказался показать мне его письмо?

Изменит ли «эксперт» свое мнение
опять таки? Завтра? Если да, то насколько он хороший эксперт? Что сделало его
изменить свое мнение?

Обязаны ли аукционные дома
грузоотправитель, или их ответственность лежит только на покупателе?
Очевидно, аукционные дома хотели бы ограничить свою экспозицию.
потенциальной ответственности, и это одна из причин, по которой они
часто самостоятельно выясняют мнение экспертов.Такой
подход действительно заслуживает похвалы, поскольку свидетельствует о желании
быть максимально точным и отражать текущее мнение ученых.
Однако не раскрывать и не разглашать такие мнения неэтично.
что бы ни возразили юристы аукционного дома, особенно
когда они предполагают полное изменение мнения эксперта.

Отказать собственнику собственности в доступе к материалам
что напрямую влияет на его собственность, особенно когда это
серьезное неблагоприятное воздействие, особенно когда оно противоречит
собственное письменное мнение эксперта, есть… странно, а не повторять
уверенности в поведении арт-рынка, капризы которого
недавно попали под пристальное внимание Департамента США
Справедливость.

Знаток — это не наука. Это в
лучшая, информированная, субъективная рефлексия, основанная на накопленном опыте
и знакомство с предметом. У некоторых есть «глаз»
а другие, которые трудятся всю свою жизнь, могут никогда не получить этого.

Отчасти проблема в том, что мы живем в громких заголовках.
мир с небольшим терпением.»Да или нет,»
а затем «Далее!»

Один предполагаемый эксперт по крупному американскому художнику
бросил пятисекундный взгляд на три картины и сказал: «Извините,
нет «, и вежливо показал мне дверь, не выбирая
картины, чтобы рассмотреть их, посмотреть на их спину или задать вопросы
о них, несмотря на то, что двое были очень тесно связаны
к основным работам художника и третье было красивой подписью
работай.

Эксперты имеют право на свое мнение, но
как можно уважать что-либо, кроме полного
презрение, если так называемый эксперт даже не попросит фотографию
для его записей или несколько вопросов, или, по крайней мере, даже указать
некоторые познания в творчестве художника.

Один дилер недавно сказал мне, что очень уважаемый
эксперт отказывается давать какие-либо мнения, кроме принятия, потому что
опасения по поводу потенциальных обязательств. В такой сутяжнической стране,
такие опасения, возможно, и понятны, но академическая свобода
должен также предлагать академическую честность и средства академической честности
подробный профессиональный отчет, охватывающий все относящиеся к делу аспекты
работы, а не «да» или «нет»

С пониманием относятся к таким требованиям по времени
и энергии, но если кто-то хочет похвалы и уважения
сверстники и внешний мир, возможно, нельзя избежать тяжелой работы.Разве не в этом и заключается профессионализм?

Мир художественной атрибуции не изящен.
Все эксперты не злодеи и не гении, и большинство из них преданы своему делу.
своим интересам, выбранным ими самим, но эти интересы требуют неустанного,
бесконечные исследования, а не высокомерные, а иногда и неосведомленные
Комментарии.

Эксперты — хранители знаний о
определенный предмет, и как таковые они несут общественную ответственность
быть откровенными и объяснять свою позицию.Если они примут
живописи как «правильные» и просто совпадают с другими
экспертов, их ответственность — это одно, но если они не согласны
с другими экспертами, то их ответственность — другая, более
сложная задача убедительно объяснить свое мнение.

У большинства «знатоков» есть «сноровка»
за обнаружение «правильного» произведения искусства из множества
притворщики, по крайней мере, так их заставляет задуматься их гордость. В самом деле,
многие несут в себе столько знаний и опыта, что
их реакции почти автоматические, и их антипатия к
потратить время и потрудиться на объяснение почти понятно.

Требуется больше специалистов. Это не самое лучшее
всех миров иметь только одного эксперта по предмету, неважно
как блестяще, проницательно и учено. Наследие знаний
необходимо передать, во-первых, и, во-вторых, слишком много экономических
власть достается одному специалисту. В-третьих, конкуренция идей и
интерпретации неизбежно приводят к более определенным знаниям.

Возможно ли, что один «эксперт»
может быть правы, а все остальные неправы? Это было бы немного необычно,
мягко говоря?

Что же тогда делать музеям, аукционным домам,
галереи, коллекционеры и студенты как насчет атрибуции?

Полное раскрытие информации — всегда лучшая политика.Нет ничего плохого в том, чтобы ставить на первое место собственное мнение,
но нужно сделать доступными другие мнения, где они известны
и пусть другие делают свои собственные выводы и мнения.

Мир искусства обязан
прилагать усилия, чтобы быть честными и точными в представлениях
о произведениях искусства.

Если Тициан написал картину, ранее приписываемую
Джорджоне, что, вероятно, сделало бы картину немного менее
ценное, но не менее достойное произведения искусства, но если Джорджоне
на самом деле нарисовал это, тогда повторная атрибуция Тициана была бы ужасной
Джорджоне и вводит в заблуждение Тициана.Репутации в искусстве
мир создан на таких поворотах, или сюрпризах, или откровениях,
конечно, но самое главное, работает ли работа
искусства прекрасна, во-первых, и почему, во-вторых, и
в-третьих, кем.

Слишком часто мы полностью увольняем работу, если она
это не «имя», это печальная болезнь дилетанта.

Слишком часто мы сначала смотрим на этикетку и
впечатлен названием и игнорирует неотъемлемое качество
сопутствующая работа.

лет назад я предложил в письме в Нью-Йорк
журнал о том, что музеи должны размещать больше информации на этикетках и
к счастью, многие получили.Ясно, что на стене недостаточно места, чтобы
полностью задокументировать многие шедевры, выставленные в Метрополитен
Художественный музей, заслуживающий большой похвалы за свою политику в последнее время
лет посвящения больших читальных залов посреди крупных выставок
с множеством копий каталога выставки для легкого, удобного
прочтение. Это прекрасная практика, которую следует расширять и
копируется, поскольку дает посетителям возможность обогатиться
на пике своего любопытства и поэтому достигает
вторая по важности цель музея, образование, после первой,
что является сохранением его сокровищ.

Споры по поводу приписывания некоторых
Китайские картины в Метрополитен-музее иллюстрируют некоторые
этих проблем.

Если бы музей точно отразил некоторые несогласные
мнение ученых о приобретении им в 1973 г. 25 картин из
C.C. Ванга, можно было бы избежать споров и
наверное до сих пор гордился покупкой.

Он подавил и исказил инакомыслие,
и высокомерно проигнорировал это и продолжал утверждать, что это было
правы и все неправы в крупных публикациях и даже
24 года спустя в печатных интервью.

Это все еще могло остаться академическим
склоки, но, основываясь на этом приобретении, музей сплотился
его советник Вен Фонг, один из самых высокопоставленных профессоров в
Принстонский университет и «консультативный председатель»
отделы азиатского искусства и потратили еще много миллионов исключительно
на его слова и одобрительные случайные комментарии некоторых из его
бывшие студенты и коллеги.

Интересно отметить, что мало кто из знаменитых
и дорогие приобретения были воспроизведены в другом месте и
многие до сих пор остаются на хранении, а не на выставке.В одной точке,
музей потратил средства на приобретение всего музея на
одна коллекция азиатского искусства, которая еще не была показана или опубликована,
в целом.

Смело отстаивать свое мнение
и для учреждения благородно стоять за одним из своих
собственный.

Однако еще лучше приветствовать и
уважайте другие мнения.

Должно быть открыто государственное учреждение.

Метрополитен-музей работает довольно много
как квазигосударственное учреждение.Он получает немаловажную
часть своих расходов за счет общественности, но не всегда
на публичное рассмотрение.

В этом случае он должен спонсировать открытую конференцию.
китайских искусствоведов, коллекционеров, дилеров, экспертов и
любят изучать его китайские картины, модерируемые некоторыми уважаемыми
посторонний и опубликуйте результаты.

Такая конференция может не только очистить
воздух, но также способствуют развитию учености и интереса к увлекательным
поле китайской живописи.Действительно, такой общественный контроль вполне может
продвигать общественное понимание тонкостей знатока
и сложности истории искусства.

В конце концов, музей может придерживаться своей атрибуции,
или может прийти консенсус с некоторыми рекомендуемыми повторными атрибуциями.

Некоторые картины, возможно, могут быть «понижены в должности».
в студию, или манеру, или школу, или что-то еще, но они все равно могут
быть красивым, редким и достойным уважительного изучения.

В любом случае общественность будет успокоена
зная, что музей заботится об интересах публики.

Иногда встречаются прекрасные картины, которые
эксперты не могут никого прижать, но стиль настолько силен
что они изобретают художника, такого как «Мастер святого»
Барбара Легенд. «Такой подход имеет много смысла.
в некоторых случаях.

Надо помнить, что речь идет о
искусство, а не джинсы, а лейблы никогда не имеют большего, чем настоящие вещи.
Знаменитые артисты не всегда рисуют лучше неизвестных. Изобразительное искусство
это приключение с его захватывающими пиками и коварным
подводные камни.

Интересный вариант по нормальным атрибуциям
был в недавней статье в The New York Times о выставке
в Китайском институте, где находится знаменитая картина с изображением лошади в
Музей Метрополитен был описан газетой как «предположительно
по «Фан Кан. (11/15)

Чинагате,
обновленная информация о разногласиях по поводу китайских картин, купленных у
C.C. Ванга от Метрополитен-музей

Оригинал отредактирован,
но неопубликованный рассказ New York Times о противоречиях в китайской живописи

Усеченная история
о противоречиях, опубликованных в The New York Times

Возвращение в Чинагейт,
Музей приобретает новые китайские картины от К.К. Ван

Страница шестая из
New York Post сообщает об историях The City Review

Главный донор китайского
картины у митрополита грозит их отозвать

Обзор города
попадает на шестую страницу New York Post во второй раз из четырех
дней.

Несовершенный,
но впечатляющий митрополит

Житель Нью-Йорка
журнал цитирует эксперта с серьезными сомнениями по поводу главного
недавний подарок Тан, сомнения, впервые высказанные в The City Review,
и сообщает, что C.C. Wang планирует продать 40 работ на аукционе Sotheby’s.
где его внук является «постоянным экспертом по китайской живописи».»

Orientations Журнал публикует два длинных комментария на неоднозначные
приобретение The Riverbank Метрополитен-музеем

Ориентации
Журнал не публикует письмо от The City Review на Chinagate

В
У Института искусства и права в Англии отличный сайт
стоит посетить

Используйте поле поиска
ниже, чтобы быстро найти на этом сайте статьи о конкретных исполнителях,
архитекторы, авторы, здания и др. предметы

Искусство атрибуции и атрибуция искусства | Давид Эксерджян

Чем старше работа, тем сложнее понять, что это и кем.Так как же решают эксперты?

Одно из непреходящих удовольствий истории искусства — это его «детективный» аспект. Иногда кажется, что не проходит и месяца без каких-либо драматических открытий, и, по-видимому, это неписаное правило: чем выше художник, тем менее охотно научное сообщество принимает новичка в свои ряды. Конечно, если рассматриваемая работа живет в музее, то смена названия не влияет на ее ценность.Если это все еще обсуждаемый Leonardo Salvator Mundi , то разница в цене составляет 450 миллионов долларов; Я с гордостью сообщаю, что рекордная взятка, которую я до сих пор отклонил для установления авторства, составляет 1 миллион фунтов стерлингов.

Виды произведений искусства, обсуждаемые здесь (которые должны быть легко найдены через Google Images), будут все произведениями старых мастеров. В основном, чем старше работа, тем сложнее понять, что это за работа. Несомненно, подделки современных произведений распространены, но это, безусловно, огромное преимущество — иметь возможность спросить живого художника, несет ли он или она ответственность за данную работу.В случае Боттичелли или Микеланджело они больше не в состоянии нам помочь. Поскольку область, которую я знаю лучше всего, — это итальянский Возрождение, мои примеры будут взяты из этого периода. Многие из моих тематических исследований будут относиться к открытиям или предложениям, которые я выдвинул не из эгоистических соображений, а скорее потому, что в таких случаях я могу авторитетно говорить о задействованных мыслительных процессах.

Атрибуция вращается вокруг авторства, оригинальности и подлинности, и я попытаюсь объяснить не только то, как они, по крайней мере, иногда могут быть установлены, но и почему авторство на сегодняшний день является самым сложным из трех.По приятному совпадению, это также имеет самые драматические последствия в большом плохом мире, где башня из слоновой кости сталкивается со знаком доллара.

Двумя способами попытаться подойти к этим связанным проблемам являются более или менее надежные доказательства, прежде всего научные и документальные, и суждение глаза. Нетрудно понять, почему первые кажутся более обнадеживающими. История, которую мне рассказал старый друг, может служить предостережением относительно пределов знатока.Однажды мой друг вошел в кабинет тогдашнего директора V&A, грозного сэра Джона Поупа-Хеннесси (неизменно известного как Папа) и обнаружил, что он держит в руке небольшую бронзу. «Это, — объяснил Папа-Хеннесси, — модель Бенвенуто Челлини для головы Медузы в его статуе Персея во Флоренции».

Я нашел портрет Мальтийского рыцаря Пармиджанино на другом конце комнаты по той простой причине, что я знал его первую идею на бумаге

. Он рассказал, что только что приобрел ее для музея, и хвастался тем, как мало у него было. заплатил за это, на что мой друг сказал: «Но это же ограбление на шоссе» или слова на этот счет.Папа-Хеннесси был явно обрадован и ответил: «Да, действительно. Но, опять же, это всего лишь Бенвенуто Челлини, потому что я так говорю ». Так получилось, что впоследствии, похоже, никто не возражал против этого конкретного случая непогрешимости папы, но очевидно, что такие заявления ex cathedra далеки от критерия фальсифицируемости Карла Поппера и слишком распространены в темном мире атрибуции. Более того, рынку очень подходит — выиграет он или проиграет — назначить отдельного человека мировым экспертом по конкретному художнику.

В контексте старого искусства были разработаны различные научные и технические инструменты для определения приблизительного возраста артефактов. Два относятся к радиоуглеродному датированию слоновой кости и дендрохронологии дерева. Оба метода, как правило, надежны в определении того, когда слон — морж или нарвал — умер, или когда рассматриваемое дерево было живым. Следовательно, такие тесты, как правило, почти безошибочны при определении возраста сырья, что, по общему признанию, не совсем то же самое, что дата его превращения в произведения искусства.

Термин «оригинальность», возможно, менее прямолинеен, но обычно понимается как относящийся к первичным оригиналам и отличать их как от всех копий, кроме современных, так и от более поздних. И здесь научные исследования могут оказаться чрезвычайно ценными. И рентгеновский анализ, и инфракрасная рефлектография могут выявить то, что скрывается под поверхностью картин, и, прежде всего, изменения в сознании, как тонкие, так и радикальные. Могут быть всевозможные причины для того, чтобы полагать, что Arnolfini Wedding Яна ван Эйка является оригиналом, но замечательная сеть модификаций, обнаруженная с помощью инфракрасной рефлектографии, представляет собой своего рода доказательство.То же самое и с картиной Рафаэля «Мадонна розовых цветов », также в Национальной галерее, где изменения в сознании в целом менее радикальны, но где, опять же, инфракрасная рефлектография выявляет тот факт, что один из пальцев ноги младенца Христа правая ступня изначально была отведена в другом месте.

В области рисунков такие особенности, как то, что известно как Klebkorrekturen , где дополнительные кусочки бумаги наклеиваются на листы, чтобы изменить мнение, являются довольно сильным признаком оригинальности.Хороший пример, поскольку он находится на тщательно детализированном листе, можно найти на рисунке Мантеньи, который я обнаружил в Мюнхене, заключительном этюде для его гравюры Воскресшего Христа между Святым Андреем и Лонгином, где вырезана голова Христа. и вставлен под немного другим углом. Ранее он считался копией после печати.

Фрагмент последнего этюда Мантеньи для его гравюры Воскресшего Христа: здесь голова Христа вырезана и вставлена ​​заново под другим углом

Строго говоря, ни один из этих подходов не имеет реальной пользы для установления авторства, в отличие от оригинальности. и подлинность.Причина очень проста: даже самые одинокие художники почти всегда были окружены учениками, учениками и прихлебателями, которые подражали их стилю, и использовали точно такое же сырье, что и их мастера. Более того, существует множество примеров произведений, которые несложно согласованы — иногда на основе документов, иногда на основании оценки глаза — написаны более чем одной рукой. В контракте и других документах указывается, что версия Девы в скалах для Национальной галереи (другая находится в Лувре) и два фланговых ангела были выполнены совместно с миланским художником по имени Амброджо де Предис, и много чернил было выполнено. не только о том, кто из них что сделал, но и о том, что в этом замешаны и другие руки.В другом месте пристальное внимание к деталям и чувство качества заставляют усомниться в том, что на портрете Камиллы Гонзага и трех ее сыновей Пармиджанино в Прадо один из мальчиков находится за другой — и ощутимо худшей — рукой.

Распознавание руки художника не так уж сильно отличается от распознавания голоса друга по телефону, музыкального произведения, когда вы включаете радио, даже — для великих экспертов, которые могут сделать это — не только замком, но и винтажем прекрасного вина.Это также обычно мгновенно и полностью инстинктивно. И наоборот, все технические данные в мире могут определять только приблизительную дату, а не то, что отделяет Рембрандта и Вермеера от, так сказать, Кевина Рембрандта и Барри Вермеера. Это также проблема ныне в основном дискредитированного подхода, впервые примененного Джованни Морелли (1816-91), который утверждал, что отдельные художники бессознательно изображают второстепенные физиономические детали, такие как мочки ушей, уникальным образом, поскольку его метод не позволяет отличить оригинальные и точная копия.

Ссылаясь на документы, кажется логичным перейти к обсуждению степени их ценности. Первое, на что следует обратить внимание, — это то, что очень мало произведений искусства любой древности обладают тем, что можно было бы охарактеризовать как двойное преимущество документального начала и непрерывной последующей истории вплоть до наших дней. Среди тех, что есть, есть несколько фресок, которые, как правило, — хотя и тогда бывают редкие исключения — не перемещались. Ярким примером является потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, где у нас есть свидетельства о соглашении в 1508 году между Микеланджело и кардиналом Франческо Алидози от имени Папы Юлия II, различные записи о платежах и известная дата завершения — 1512 год.

Что касается другого основного общественного продукта итальянского искусства эпохи Возрождения, а именно алтарей в церквях, количество картин, на которые мы имеем как контракт, так и непрерывную историю, очень значительно меньше, но, конечно, есть. Однако даже подпись художника не является безупречным доказательством его авторства, учитывая степень сотрудничества художников. В самом деле, некоторые работы были явно коллективными: они могли даже иметь двойные подписи, но они не раскрывают точно, кто и что сделал.В самом частном случае последнего алтаря Тициана Пьета в Академии в Венеции, надпись гласит, что «то, что Тициан оставил незаконченным, было благоговейно завершено Пальмой [Джоване]». Точно так же отдельные листы бумаги могут быть нарисованы более чем одним художником: рисунок Микеланджело в Эшмоле в Оксфорде показывает неуклюжие попытки ученика скопировать мастера, причем одна из профильных голов находится у каждого из них и только три из 11 глаз Микеланджело.

Подавляющее большинство небольших религиозных картин, не говоря уже о мифологиях и портретах, несравнимо труднее отследить до каких-либо свидетельств их создания.Ни в коем случае не все из них были официально заказаны, поскольку художники создавали работы, так сказать, нестандартно, а также делали их на заказ. Даже те, которые были заказаны — а портреты почти всегда были — также с меньшей вероятностью были предназначены для очень определенных мест в доме. Все эти типы произведений также имеют тенденцию меньше обсуждаться в то время и больше перемещаться на протяжении веков, и поэтому они еще больше нуждаются в атрибуции.

Лучше найти до сих пор непризнанную работу любимого художника, чем продемонстрировать, почему что-то не принадлежит кому-то, но если поставить что-то вниз, иногда может быть более несложно окончательно.Несколько лет назад, когда я прогуливался по выставке в Болонье, посвященной местному художнику по имени Амико Аспертини, меня невероятно поразила ранее не публиковавшаяся картина из частной коллекции, которая, как мне показалось, явно не принадлежала ему. Что-то в композиции мгновенно позвонило в колокол, и я довольно быстро — но в данном случае не сразу — понял, что она основана на элементах картины Питера Брейгеля Старшего из галереи Курто. Ввиду того факта, что Аспертини умер в 1552 году, а картина Брейгеля датирована 1565 годом, идея о том, что это могло быть написано первым, улетучилась.Когда мое наблюдение было опубликовано, я получил достоверную информацию о том, что — вполне понятно — я стал врагом номер один среди владельца произведения, хорошо известного, а ныне покойного итальянского певца.

Я заметил, что предполагаемый Аспертини (вверху) основан на элементах картины Брейгеля Старшего (внизу). Но Аспертини умер в 1552 году, а картина Брейгеля датируется 1565 годом —

годом. Обращаясь к рисункам, число, которое совершенно определенно принадлежит конкретным художникам, микроскопично.

Контракты эпохи Возрождения нередко содержат ссылки на рисунки соответствующих художников, физически прикрепленных к ним, но они почти всегда разошлись на протяжении веков.Исключение составляет безупречный контрактный рисунок Франческо Ванни в Вустере, штат Массачусетс, который связан с его запрестольным изображением святого Ансана, крестящего народ Сиены.

На оборотной стороне документа есть автограф-декларация, написанная художником, подписанная духовным должностным лицом и содержащая ссылку на договор.

В случае с рисунком Рафаэля в Лилле на оборотной стороне есть автограф, адресованный его соратнику по имени Доменико Альфани, который впоследствии выполнил запрестольный образ на основе этого самого листа.Попутно стоит отметить, что это самый хороший случай, когда авторство предварительного рисунка не является какой-либо гарантией того, что соответствующая картина написана той же рукой. В более общем плане, однако, тот факт, что рисунок относится к известной картине, может быть хорошим показателем того, кто это сделал, особенно если задействован редкий предмет или поза отдельной фигуры соответствует почти идеально.

Скульптура эпохи Возрождения и, в частности, бронзовая скульптура ко времени Л’Антико, действовавшая в Мантуе около 1500 г., не говоря уже о Джамболонье во второй половине 16-го века, статуэтки часто, как и не планировалось, были кратными, конечно, нет никакой гарантии, что первый бросок будет лучшим.Любопытно то, что есть веские доказательства в виде письма своему покровителю Оттавио Фарнезе, герцогу Пармского, что Джамболонья, чье мнение не подлежит чиханию, предпочитал, чтобы его бронзовые изделия не шлифовали — технический термин «погнался». — в пределах дюйма от их жизни.

Все технические данные в мире могут определять только приблизительную дату, а не то, что отделяет Рембрандта и Вермеера от — так сказать — Кевина Рембрандта и Барри Вермеера.

Произведение, о котором он пишет, представляет собой «Похищение сабинян в Неаполе» с двумя цифрами, которое действительно сильно отличается по степени завершенности от другой версии в Вене.И наоборот, есть модели из бронзы из Джамболоньи, отлитые Антонио Сусини с инициалами последнего, которые в высшей степени изысканны и к которым, очевидно, есть вкус.

Более того, даже самые прекрасные визуальные воспоминания столкнутся с проблемой сравнения слепка из одной коллекции с аналогами в другом месте, не в последнюю очередь потому, что фотография — явно несовершенный путеводитель по реальному внешнему виду произведения искусства, а тем более один в трех измерениях. На выставке в Джамболонье 1978-79 гг. Были предприняты согласованные усилия по созданию группы слепков различных произведений.Чарльз Эйвери, один из организаторов выставки, впоследствии выразил обезоруживающее мнение, что «даже прямое сопоставление различных примеров одной и той же модели не привело к простым и удовлетворительным выводам, за исключением очень немногих случаев».

Джамболонья (здесь группа «Похищение сабинян в Неаполе») предпочитал, чтобы его бронзы не шлифовали — «преследуемый — технический термин — в пределах дюйма от их жизни»

Возможность сравнить оригинал с копией также, как правило чрезвычайно полезны, и есть много случаев, когда работы, которые до сих пор считались оригиналами, были понижены в должности из-за повторного появления настоящих вещей.В моей монографии Корреджо 1997 года я предположил, что версия его знаменитой Марии Магдалины, исчезнувшей из Дрездена в 1945 году, должна была быть автографом, но в начале этого года я опубликовал то, что, как я уверен, является заново открытым оригиналом, и внезапно дрезденскую фотографию. кажется вопиющей копией.

Примерно таким же образом возможность соединить подготовительный рисунок и картину, для изучения которой он является, часто невероятно полезна: в середине 1990-х я обнаружил пармиджанский портрет мальтийского рыцаря в галерее в Ганновере издалека. через комнату, прежде чем я смог увидеть это близко, по той простой причине, что я знал его первую идею на бумаге и сразу узнал как черты лица сидящего, так и мальтийский крест на его груди.Тот же процесс может работать и в обратном направлении, возвращая человека от готовой картины к предварительному рисунку.

Упоминание об опасностях использования фотографии при вынесении суждений по всем этим вопросам также должно быть уравновешено мягким исправлением. В идеальном мире, очевидно, что человек предпочитает изучать оригинал, но было бы большим преувеличением утверждать — как это делают некоторые люди — что ничто другое не годится. В мире, где каждый год я получаю буквально сотни незапрошенных электронных писем с просьбами о мнении, сопровождаемыми jpeg-форматами, было бы невыносимо утомительно не отвечать, не увидев оригинал.В любом случае, правда в том, что правильные работы, поскольку дождь или абсолютная вонь, не так уж и сложно обнаружить — только золотая середина менее очевидна. Также стоит отметить, что в некоторых случаях — и особенно с работами, разрушенными во время Второй мировой войны, Корреджо, возможно, является исключением, подтверждающим правило — достойная фотография — это все, что нужно сделать на этом этапе, но это как правило, вполне адекватно, как в случае с «Святым Матфеем» Караваджо, бывшим ранее в Берлине.

Остается непростой вопрос о денежной стоимости авторских прав и о том, как советовать коллекционерам покупать те или иные произведения.Давным-давно для экспертов было довольно стандартно получать деньги за свое мнение: Бернард Беренсон, как известно, имел тайную договоренность с Джозефом Дювином, основанную на получении процента от продажной цены, но также советовал коллекционерам, иногда поощряя их делать приобретения, в которых он имел финансовую долю.

Когда мое мнение было опубликовано, мне достоверно сообщили, что я стал врагом общества номер один с владельцем произведения, хорошо известным, а ныне покойным итальянским певцом

Произношение путем написания на обратной стороне фотографий было еще одним излюбленным подходом, который, по крайней мере, означал, что письмо, удостоверяющее подлинность одной Мадонны, нельзя было перепрофилировать для продажи совершенно другой.В наши дни убийство определенно не одобряется, но это не значит, что никто этого не делает. Некоторые люди применяют менее продажный подход и просто просят неизменную фиксированную плату и / или дорожные расходы.

Я отказываюсь даже от последнего и либо жду, пока окажусь в нужном месте, либо требую привезти произведение искусства в Лондон для осмотра. Причина такой осторожности проста: иногда человек чувствует себя на грани лезвия ножа между словами «да» и «нет», и довольно очевидно, в какую сторону можно было бы наклониться, если бы, глядя на светлую сторону, баланс банка резко увеличился.В конце концов, перспективы профессиональной славы в результате мега-открытия часто более чем достаточно, чтобы заставить людей прекратить свое недоверие, даже если в дело не вовлечены деньги. Пожертвование на доброе дело — это совсем другое дело, и теперь я говорю людям, которые хотят выразить свою благодарность, что они могут поддержать факультет университета, в котором я преподаю. Я никогда не уточняю, сколько они должны дать.

Неудивительно, что демонстрация работ может сделать кого-то явно популярным и понятным: отказ от вещей иногда заставляет страдать от ярости и ярости сварливых владельцев или торговцев.Самая забавная реакция, которую я когда-либо испытывал, — это анонимное напечатанное письмо, которое сопровождалось рулоном туалетной бумаги, внешняя сторона которого украшена изображениями банкнот номиналом 20 фунтов стерлингов, стильно модифицированных таким образом, чтобы заменить голову королевы на голову Моны Лизы. . Письмо гласит:

Выдающийся и заслуженный доктор Дэвид Эксерджян, / Вот что вы можете сделать со своим «мнением» о Леонардо… / Протри им свою «задницу» !! / С уважением, / Поклонник…

Это одно из моих самых заветных сокровищ.

Рекомендации CAA | Стандарты и директивы

Аутентификация и авторство

Принято Советом директоров CAA 25 октября 2009 г.

A. Введение

1. Одной из областей большой ответственности и больших противоречий для историков искусства, независимо от того, работают ли они в академическом учреждении или музее или действуют как независимые ученые или эксперты, является установление подлинности или атрибуция произведений искусства.Если историки искусства предпочитают практиковать аутентификацию (указание, что произведение принадлежит или не принадлежит конкретному художнику) или атрибуцию (идентификацию художника), очень важно, чтобы они знали о связанных с этим проблемах. ¹

2. Вопросы атрибуции и аутентификации существенно различаются в различных областях истории искусства, включая, помимо прочего, греческую керамику, китайскую бронзу и картины, римские копии греческой скульптуры, индийскую скульптуру, средневековую скульптуру, мезоамериканские артефакты в целом, в частности, картины старых мастеров, пейзажи и жанровые произведения XIX века, а также произведения современного искусства.Во многих областях может быть только один или два эксперта, способных дать обоснованное мнение. В других может быть много экспертов и противоречивые опубликованные мнения. В современном искусстве иногда бывает трудно вообще определить эксперта, поскольку художники могут не иметь каталога-резоне или научной монографии, чтобы указать, какие авторы или редакторы были бы признанными экспертами.

3. Хотя многие искусствоведы продолжают высказывать индивидуальные мнения об атрибуции или подлинности, из-за возможных рисков судебного разбирательства по поводу предоставления мнений в этих рекомендациях рекомендуется другой подход.Кроме того, с учетом международного контекста, в котором выносятся заключения, к международно-правовым вопросам, в том числе к вопросам, связанным с правом собственности и клеветой, следует подходить с осторожностью и правовыми указаниями.

4. Заключения «сертификатов», касающиеся или подразумевающие аутентификацию или атрибуцию, данные для бизнеса, рыночной стоимости или налоговых целей, больше ни при каких обстоятельствах не представляют собой безошибочную объективность, если они не поддерживаются консенсусом. Искусствоведам рекомендуется быть очень осторожными в том, чтобы давать такие заключения исключительно на основании их собственного авторитета.

B. Рекомендуемая практика

1. Искусствоведам рекомендуется давать заключения только по произведениям искусства, относящимся к их компетенции. В частности, рекомендуется, чтобы историки искусства высказывали свои мнения, когда это возможно, совместно с группой других ученых и консерваторов, которые могут прийти к консенсусу относительно подлинности или атрибуции произведения искусства.

2. Искусствоведам рекомендуется полагаться на специалистов, использующих технологически сложные аналитические методы для материального анализа объектов.

3. Художественно-историческая документация, стилистическое знание и технический или научный анализ, которые дополняют друг друга, являются тремя необходимыми аспектами передовой практики для аутентификации и атрибуции. Эти три аспекта создают консенсус доказательств. Консенсус доказательств сам по себе является лучшим подходом к аутентификации и атрибуции и лучшей защитой от судебного разбирательства. При формировании консенсуса привлеченные эксперты должны осознавать тот ущерб, который публичное негативное мнение может нанести репутации владельца и ценности арт-объекта.

4. Тем, кого просят выразить мнение относительно подлинности или атрибуции произведения искусства, рекомендуется изучить само оригинальное произведение искусства, прежде чем давать заключение, хотя могут быть случаи, когда мнение может быть выражено на основе фотографии (например, когда произведение искусства недоступен или является явной подделкой). В заключении должно быть указано, основано ли оно на исследовании произведения искусства или фотографии. В любом случае необходимо получить и тщательно проверить соответствующие данные, включая носители, размеры, расположение и способ подписи, а также любые надписи на основе произведения (его оборотной стороне и подрамнике).Заключение должно иметь соответствующую маркировку и включать соответствующие идентификационные данные при описании произведения искусства, включая фотографические изображения, взятые с оригинала.

5. Историкам искусства, которые сталкиваются с ситуацией, которая не позволяет достичь консенсуса, рекомендуется проявлять осторожность, следует подумать о том, отказаться ли от задания и / или проконсультироваться с юрисконсультом.

6. Рекомендуется, чтобы искусствовед, работающий в учреждении, сначала проконсультировался с этим учреждением, чтобы определить, может ли и на каких условиях или ограничениях он или она давать заключения относительно подлинности или атрибуции произведений искусства.Также необходимо определить, страхует ли это учреждение историка искусства от таких мнений. Как правило, искусствоведу неуместно давать заключения на бланке своего учреждения без ведома и согласия учреждения. Некоторые учреждения разработали формы и процедуры для выражения мнений, чтобы минимизировать риски или избежать судебных разбирательств. Там, где существуют такие механизмы, формы и процедуры страхования, они должны неукоснительно соблюдаться.С любыми вопросами следует обращаться к юристу учреждения.

7. Рекомендуется, чтобы независимый историк искусства не выдавал заключения об аутентификации или атрибуции без страховки, компенсации и подписанного заявления об отказе от всех претензий со стороны владельца работы.

8. Рекомендуется, чтобы, когда историк искусства сталкивается с произведением искусства в музее, которое, по его мнению, неправильно приписывается, его или ее мнение должно быть сообщено в частном порядке, а не публично, соответствующему куратору.Если произведение искусства не принадлежит музею и не выставляется на его обозрение, искусствовед не должен вмешиваться, если его не попросят высказать свое мнение.

9 . Рекомендуется, чтобы, когда историк искусства сталкивается с произведением искусства в коммерческой галерее, которое, по его мнению, неправильно атрибутировано, он или она должны выразить свое мнение только в том случае, если его об этом попросят, и он получит компенсацию, поскольку это может быть невозможно. получить подписанное разрешение всех претензий от владельца работы (или галереи) после того, как мнение уже высказано.

10. Рекомендуется предоставлять заключения для коллекционеров только при наличии письменного запроса от владельца произведения, и чтобы владелец предоставил всем сторонам, участвующим в составлении заключения, разрешение, подписанное владельцем, и соответствующее возмещение. Историк искусства, делающий заключение, может пожелать проконсультироваться с юристом относительно элементов такого релиза.

11. Рекомендуется не предлагать мнение об аутентификации или атрибуции, если владелец работы не предоставит достаточные научные исследования и технические доказательства в поддержку этого мнения.

12. Рекомендуется, чтобы в заключении не говорилось о характере или репутации продавца или владельца произведения искусства. В отношении тех случаев, когда у историка искусства есть основания сомневаться или не соглашаться с предложенной атрибуцией, уместно мнение о «неправильной атрибуции» или «неправильной атрибуции», если только не ясно, что работа является подделкой. Наконец, искусствовед должен сохранить для своих собственных записей копию заключения, публикации, изображения работы и всю соответствующую корреспонденцию.

C. Этические вопросы

1. Хотя каждый историк искусства должен осознавать свою профессиональную ответственность, действуя исходя из своего опыта, он не обязан действовать индивидуально или публично — или подвергать себя и свою семью опасности.

2. Со стороны историка искусства неэтично высказывать мнение об известной подделке или подделке, подтверждающее законность ее подлинности или атрибуции.

3. Для историка искусства неэтично «подтверждать подлинность» произведений искусства посредством рекламы для формирования общественного мнения.

4. Для музея неэтично организовывать или спонсировать выставку произведений искусства, подлинность или атрибуция которых вызывает сомнения, за исключением случаев, когда сомнения явно указаны или выставка открыто не посвящена помощи в определении атрибуции или представлении подделки или неправильная атрибуция.

5. При вынесении заключения рекомендуется не взимать плату, если это не повлияет на обстоятельства. Единственным исключением из этой рекомендации может быть, если произведение искусства является подлинным, опубликовано в каталоге raisonné и никогда не подвергалось сомнению, и если запрос явно направлен на подтверждение аутентификации.Другими исключениями могут быть гонорары, выплачиваемые техническим экспертам, таким как консерваторы, которые являются участниками консенсуса, составляющего заключение, и гонорары, выплачиваемые комитетам по аутентификации, созданным фондами художников или аналогичными учреждениями.

Комментарий

Приведенные выше руководящие принципы представляют собой пересмотренные версии Кодекса этики для историков искусства и Руководства по профессиональной практике истории искусств: Раздел VI, «Подделки и подделки», и Кодекса этики: Раздел X, «Подделки и подделки». Обе части, озаглавленные «Подделки и подделки», были включены в Раздел XI, название которого было изменено на «Аутентификация и атрибуция» вместо «Атрибуция.”

Банкноты

1. В этих правилах проводится различие между подделками, которые представляют собой преднамеренное искажение работ художника, которые чаще всего содержат поддельную подпись, и произведениями, которые не были намеренно созданы как изображения чужих работ, но были приняты за них. Первые недостоверны; последние чаще всего являются ошибочной атрибуцией.

Авторы и участники

Настоящее руководство представлено Целевой группой по аутентификации, уполномоченной Советом директоров CAA в октябре 2008 г., в состав которой входят:

• Барбара Б.Лайнс, директор Исследовательского центра музея Джорджии О’Киф и куратор музея Джорджии О’Киф, Санта-Фе, Нью-Мексико
• Фрэнсис В. О’Коннор (председатель рабочей группы), бывший член Совета по аутентификации Поллока-Краснера и его предшественники.
• Мэг Перлман, бывший директор Дома Поллока-Краснера и учебного центра в Ист-Хэмптоне, Нью-Йорк
• Вирджиния Ратледж, поверенный, член комитета CAA по интеллектуальной собственности и председатель комитета по художественному праву Коллегии адвокатов Нью-Йорка
• Рональд Д.Спенсер, адвокат и член комитета по искусству Нью-Йоркской ассоциации адвокатов, советник фондов Поллока-Краснера и Энди Уорхола, а также автор книги Эксперт против объекта: оценка подделок и ложных приписываний в изобразительном искусстве (Нью-Йорк : Oxford University Press, 2004)

Ложные приписывания ставят под угрозу репутацию Тинторетто. Три новых музея показывают надежду изменить это

Тинторетто был «самым выдающимся мозгом, который когда-либо создавала живопись», как сказал Джорджио Вазари.Работа Тинторетто, которую Эль Греко увидел в Венеции, была «самой красивой картиной в мире». Питер Пауль Рубенс владел пятью полотнами итальянского художника. Генри Джеймс сказал: «Если Шекспир величайший из поэтов, то Тинторетто, несомненно, величайший из художников».

Вступительные речи на пресс-показе трех предстоящих выставок Тинторетто в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, приуроченные к 500-летию со дня рождения художника, умершего в 1594 году, были подобны панегирику наиболее выдающихся деятелей истории искусства. похвалил партнерку.Но независимый ученый Роберт Эколс, который был одним из кураторов основной выставки «Тинторетто: художник эпохи Возрождения Венеции» с Фредериком Ильхманом, куратором Музея изящных искусств в Бостоне, отметил, что репутация Тинторетто снизилась по сравнению с его современниками Микеланджело, Тицианом. , и Эль Греко.

«Его картины плохо представлены в американских музеях, за исключением Национальной галереи искусств», — сказал Эколс. «Можно провести прямую линию от динамических композиций и элегантных мазков Тинторетто через Рубенса, Делакруа и Жерико вплоть до де Кунинга, абстрактных экспрессионистов, и художников сегодняшнего дня, таких как Герхард Рихтер, который часто выразил свое почтение Тинторетто.”

Якопо Тинторетто, Свержение Христа (ок. 1562 г.). Галерея Академии, Венеция.

Но Тинторетто также страдает от ошибочной атрибуции, говорят Эхолс и Ильхман. Как показали исследования этого научного дуэта, работы Тинторетто следует рассматривать с той же линзы, что и картины Рембрандта, где рука мастера должна быть отделена от рук его учеников, последователей, подражателей и других. По словам Ильхмана, существовала « постоянная путаница » в отношении того, какие работы Тинторетто на самом деле написал еще в 1990-х годах, и настоящие работы с автографами были показаны вместе с другими работами, якобы принадлежащими Тинторетто, что, по словам Ильхмана, искажало и умаляло ощущение его мощной артистической личности.

«Не может быть другого Старого Мастера, чей каталог был бы настолько раздут картинами других, обычно более слабых художников», — сказал он. Как сообщил во время превью Ильхман, в диссертации его сокуратора были удалены десятки работ из творчества Тинторетто.

Выставка — удивительно первая ретроспектива художника в Северной Америке — может помочь изменить это. Основное шоу, которое открыто с 24 марта по 7 июля, сопровождается двумя небольшими выставками: «Рисунок в Венеции Тинторетто» и «Венецианские эстампы во времена Тинторетто» (обе — с 24 марта по 9 июня).На последних двух выставках много произведений, которые были переименованы.

На этикетке, прилагаемой к рисунку, сделанному углем из Британского музея около 1595 года, под названием « Человек со скрещенными руками, наклоняется вперед » приписывается работа Доменико Тинторетто, сыну художника, но надпись на самом полотне гласит «Якопо Тинторетто». На этикетке отмечается, что «акцент на внешнем профиле тела, а не на его внутренней структуре, а также несколько неверно рассчитанная анатомия показывают, что это работа молодого Тинторетто.”

Якопо Тинторетто, Мадонна казначеев (1567). Предоставлено Gallerie dell’Accademia, Venice Scala / Ministero per i Beni e le Attivitàulturali / Art Resource, Нью-Йорк.

В другом месте, Доменико Чудо раба (ок. 1611–1612 гг.) Появляется на матовой бумаге с надписью «Якопо Робусти Тинторетто»; «» Пэрис Бордоне «Человек, играющий на виоле да Гамба» (ок. 1525–1535) ранее приписывался Тициану и отдельно Тинторетто; и День (ок.1565-75) принадлежит мастерской Тинторетто и, согласно этикетке, «вполне может быть работой ассистента, копирующего мастерскую Тинторетто». Несколько других работ на выставках приписываются мастерской, а некоторые — «Тинторетто (?) И мастерской».

Инсталляция, вид в Национальной галерее. Фотография: Менахем Веккер.

Наверху, на выставке из почти 50 (часто огромных) картин Тинторетто, Гроб Христа (1594), который обычно считается последней картиной Тинторетто, отмечен как сотрудничество между Якопо и Доменико.Завершивший год смерти Якопо для Сан-Джорджо Маджоре произведение было написано Якопо, но, по словам лейбла, в основном выполнено Доменико.

«Эту картину всегда называли« последней картиной Тинторетто », — сказал Ильхман. «Основываясь на многолетнем наблюдении за картинами Якопо и его сына Доменико, своего рода мастера мастерской, нам стало довольно ясно, что, хотя замысел блестящий и явно принадлежит Якопо-отцу, исполнение должно быть в значительной степени, и может быть, даже полностью сыном.”

Якопо Тинторетто, Стоящий одетый мужчина, вид сзади (ок. 1555). Королевская коллекция / Ее Величество Королева Елизавета II Стена: Пост Ее Величества Королевы Елизаветы II Список владельцев: Ее Величество Королева Елизавета II
Доверие королевской коллекции.

По словам Эколса, на музеи должны возложить ответственность за объяснение своих процессов атрибуции и обоснование своих выводов перед публикой.

«Было несколько переатрибуций Тинторетто, которые я сделал здесь, и я думаю, что важно предоставить зрителям необходимую информацию и основу для изменения атрибуции», — сказал он.«Знаток [корабль] преподносится как некое невыразимое умение — ты что-то видишь и сразу понимаешь. Но в этом что-то есть. Думаю, мы оба чувствуем, что видим Тинторетто или предполагаемого Тинторетто, и сразу же понимаем: «Да. Это Тинторетто. Это не так ».

Ильхман добавил, что интерес двух ученых к знанию и совершенствованию творчества Тинторетто важен, но это не самоцель.

Инсталляция, вид в Национальной галерее.Фотография: Менахем Веккер.

«Уточнение каталога Тинторетто, которое мы делаем вот уже около 15 лет, это действительно отправная точка», — сказал он. «Настоящая история искусства нуждается в этой фундаментальной работе, и тогда вы можете подумать о ее интерпретации, ее социальном контексте, о том, как она работает в сфере идей, что в ней говорится о месте, связях с религией, литературой и политикой. Но все это должно основываться на более глубоком знании его творчества ».

По их словам, в последнее время этот вид детективной работы пришел в упадок, уступив место теоретическим исследованиям, которые иногда кажутся более сексуальными.

«Конечно, в то время, когда я работал историком искусства, больше внимания уделялось теории. Кроме того, большое внимание уделяется социальному контексту и, как следствие, архивным исследованиям. То, что совсем недавно вышло из моды, — это то, что мы назвали бы знатоком. В некоторой степени это связано с термином «знаток», который сразу начинает звучать элитарным », — сказал Эколс. «Это должно быть основано на очень тщательном интеллектуальном анализе, основанном на визуальных доказательствах и любых других имеющихся доказательствах.”

Следите за новостями Artnet в Facebook:

Хотите опережать мир искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, откровенные интервью и острые критические моменты, которые продвигают разговор.

Новая атрибуция | Index Magazine

Выставка Рисунок: изобретение современной среды (21 января — 7 мая 2017 г.) — это вклад более десятка студентов Гарварда, которые приняли участие в недавних семинарах профессора Гарварда Эвы Ладжер-Бурхарт. и Элизабет Руди, Карл А.Вейерхаузер помощник хранителя эстампов. Эта статья является частью серии, в которой подробно рассматриваются новые открытия и перспективы, представленные студентами, работавшими с Лайер-Бурхартом и Руди.

Память — одна из 21 подкатегорий, исследуемых в Drawing: The Invention of a Modern Medium — и она оказалась очень интересной для Хармона Сигеля, доктора философии. кандидат кафедры истории искусства и архитектуры. Сосредоточившись на этой теме в одном из двух эссе, которые он внес в каталог выставки, Сигель рассмотрел взаимосвязь между актами рисования и запоминания.Одной из работ, которые он изучал, была Дизайн в память о Бенджамине Франклине , предложение о мемориальной доске мавзолея для отца-основателя.

На рисунке изображена пирамида, окруженная картушами, увековечивающими события из жизни Франклина. Ранее его приписывали Жану Батисту Пиллеману или его окружению. Однако эта атрибуция никогда не казалась кураторам правильной. Тщательное изучение Сигелем работ в Центре изучения искусства при музее привело его к мысли, что Пиллеман не был истинным автором рисунка.

С помощью Элизабет Руди, Эдуарда Коппа, помощника куратора рисунков Майды и Джорджа Абрамсов, а также реставраторов Центра консервации и технических исследований Штрауса Сигел нашел поразительный ключ к разгадке личности художника: небольшую надпись, которая начинается по нижнему краю рисунка. Хотя и частично обрезанные, видимые слова гласили: «éxécutée à la plume par Roy -» (выполнено пером Роем). В ходе исследования Сигеля также была найдена расшифрованная рукопись публичного обращения, сделанного мэром Парижа в честь Франклина в 1790 году; этот адрес, кажется, описывает рисунок Гарвардского художественного музея и связывает его с Оноре Себастьеном Ройле.

Как только он начал подозревать, что это действительно работа Ройле, Сигель предупредил Эву Ладжер-Бурхарт и Руди. Преподаватели поддержали указание Зигеля и решили включить его в каталог, первое место, где была опубликована эта важная новая стипендия.

Несмотря на новую атрибуцию, в отношении других элементов рисунка сохраняются загадки, и Ройле остается загадочной фигурой.

«Мы думаем, что отец Ройле был каллиграфом, и его рисунок имеет каллиграфический вид», — сказал Сигел.«В этом есть точная линейность; похоже, что это было сделано с довольно квалифицированным мастерством, но не обязательно с чувством подражания ».

Как бы то ни было, сказал Сигел, он с нетерпением ждет возможности увидеть эту работу на выставке — и, возможно, впервые, когда должное внимание будет уделено тому, что нужно.

Перейти к основному содержанию

Поиск

Поиск

• Где угодно

Быстрый поиск где угодно

Поиск Поиск

Расширенный поиск

• Войти | регистр

Пропустить основную навигацию Закрыть меню ящика Открыть меню ящика Домой

• Подписка / продление
  • Учреждения
  • Индивидуальные подписки
  • Индивидуальное продление
• Библиотекари
  • Тарифы и полные платежи Чикагский пакет
  • Полный цикл и охват содержимого
  • Файлы KBART и RSS-каналы
  • Разрешения и перепечатки
  • Инициатива развивающихся стран Чикаго
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы библиотекарей
• Агенты
  • Тарифы, заказы, и платежи
  • Полный пакет Chicago
  • Полный охват и содержание
  • Даты отправки и претензии
  • Часто задаваемые вопросы об агенте
• Партнеры по издательству
  • О нас
  • Публикуйте у нас
  • Недавно приобретенные журналы
  • Издательская номинация tners
• Новости прессы
  • Подпишитесь на уведомления eTOC
  • Пресс-релизы
  • Медиа

• Книги издательства Чикагского университета
• Распределительный центр в Чикаго
• Чикагский университет

• Положения и условия
• Заявление об издательской этике
• Уведомление о конфиденциальности
• Доступность Chicago Journals
• Доступность университета

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

• Свяжитесь с нами
• Медиа и рекламные запросы
• Открытый доступ в Чикаго

• Следуйте за нами на facebook
• Следуйте за нами в Twitter

Атрибуция и исследования — Национальный художественный музей Республики Беларусь

Национальный художественный музей Республики Беларусь оказывает услуги по атрибуции произведений изобразительного и прикладного искусства для физических лиц.

Атрибуция проводится с 11:00 до 16:00. по четвергам. Требуется предварительная регистрация.

Предварительная регистрация осуществляется секретарем Комиссии по атрибуции произведений изобразительного и прикладного искусства для физических лиц с 10:00 до 16:00. по вторникам и средам. Телефон: (+375 17) 328 68 36.

Сервисный сбор:

Первичная консультация реставраторов (визуальная)

1 шт. — 15 BYN

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства (изобразительное искусство)

96 BYN

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства, имеющего историко-культурную ценность (визуальное)

80 руб.

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства до 2 кв.м. по площади (с проектными и инженерными изысканиями)

216 руб.

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства, имеющего историко-культурную ценность до 2 кв.м. по площади (с проектными и инженерными изысканиями)

180 руб.

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства площадью до 2 кв.м. по площади (с рентгенологическими исследованиями)

144 BYN

Консультация по атрибуции одного произведения изобразительного и прикладного искусства, имеющего историко-культурную ценность до 2 кв.м. по площади (с рентгенологическими исследованиями)

120 руб.

Рентгеновские исследования одного произведения изобразительного и прикладного искусства

Произведение искусства — 55 BYN

Исследование в ультрафиолетовом спектре для одного произведения изобразительного и прикладного искусства

Произведение искусства — 50 BYN

Исследование в инфракрасном спектре для одного произведения изобразительного и прикладного искусства

Произведение искусства — 50 BYN

Комплект проектно-технических исследований (рентгеновский, ультрафиолетовый и инфракрасный спектры) для одного произведения изобразительного и прикладного искусства

Произведение искусства — 145 BYN

Адрес: ул.